PAOLO GIOLI IN MEMORIAM

PROGRAMA

Filmoteca de Galicia | Martes 30 de mayo | 20:00 horas | Entrada libre a todas las sedes hasta completar aforo. No será posible acceder a las salas una vez empezada la proyección. 

El carácter semi-científico de este trabajo es en cierto grado debido al mecanismo visual estéreo-estroboscópico empleado en su confección. La cuidadosa y paradójica carga de perfiles en alternancia positivo-negativo se alinea a lo largo del eje de una banda sonora de percusiones supersincronizadas, dando pie a una complejidad que solo puede ser descifrada por una atención de un grado semejante al requerido para un test psicológico visual. (Paolo Gioli)

Una película derivada de un viejo trozo anónimo de una película Pathé con sus conocidas perforaciones centrales [del formato 9.5mm]. Construida a través de pases múltiples y dispositivos ópticos usando solo unas pocas imágenes de un metraje anónimo rodado al que se le añadieron fragmentos ajenos. En medio de la perforación un operador de cámara desconocido trata de filmar de alguna manera parte de una historia (¿de qué? ¿de quién?) con algún éxito aparente. Inexorablemente, la perforación central se cuela y perturba las imágenes del operador de cámara, convirtiéndose en protagonista en sí misma, hasta el punto, sin embargo, de convertirse más bien una pantalla. Una película dedicada a la perforación en cincuenta centímetros de película de un operador de cámara encontrado y luego perforado. (Paolo Gioli)

FILMFINISH 
Paolo Gioli, Italia, 1986-1989, 16mm, 13 min.

Esta película fue construida usando la técnica denominada «photo-finish» empleada en eventos deportivos. El mismo principio fue aplicado, precisamente, a la cámara de cine. Los sujetos son explorados y autoexplorados usando una fina rendija dispuesta horizontalmente a lo largo de la mitad de la placa de apertura mientras son captados por la cámara. Las imágenes aparecen como una serie extremadamente densa de líneas como en una pantalla de vídeo primitiva, como la de Nipkow. Los ritmos cinemáticos de la película varían con las aceleraciones o deceleraciones impuestas más allá del sincronismo entre la cámara de cine y el sujeto: con movimientos de arriba a abajo, o sino con la cámara puesta de lado (en ese caso la línea es vertical), después de izquierda a derecha y viceversa. Por supuesto, sin obturador ni garfios [en la cámara]. Esta técnica fílmica es bien conocida en la fotografía científica, y es esta misma combinación la que más urgentemente deseaba incluir entre mis intereses composicionales gráficos. (Paolo Gioli)

FILMARILYN 
Paolo Gioli, Italia, 1992, 16mm, 10 min.

Esta breve película, me parece que existe, finalmente, como si la hubiese encontrado en algún lugar completamente olvidado, como si hubiera sido algún experimento pre-cinematográfico sin éxito. Todas las animaciones fueron construidas a partir de las fotografías de un libro enorme. Finalmente, ella muere y es encontrada, en una simulación como si fuera una simulación; como si yo, con mi cámara de cine, hubiese sido el primero en entrar a la habitación en la que murió. (Paolo Gioli)

VOLTO SORPRESO AL BUIO 
Paolo Gioli, Italia, 1995, 16mm, 6 min.

De las placas de un fotógrafo anónimo que trabajó en los años 50, extraje esta película imposible (placas que han contribuido a la composición de uno de mis libritos titulados Sconosciuti [Desconocidos]). Cuadro a cuadro, placa a placa, con tiras de luz reflejada y tiras de decenas de caras, intenté juntarlas en un solo torrente cinemático, pensando en una sola cara, solitaria, emergiendo de la oscuridad. (Paolo Gioli)

NATURA OBSCURA
Paolo Gioli, Italia, 2003-2013, 16mm, 8 min.

Hice esta película usando una tanda de 45 aberturas en un tubo hueco de 50 centímetros. La idea era filmar las cuatro estaciones pero el aire, el viento, la naturaleza golpeándome pusieron fin a esa idea. Filmé la película igualmente al amanecer y en el crepúsculo, mejor que a la excesivamente intensa luz del día. Flores, capullos y vegetación, no emergieron del todo a la primera, sino más tarde en reposo como en los sitios invernales. (Paolo Gioli)

SOBRE PAOLO GIOLI

STUDIUM

Paolo Gioli (1942-2022) vivió y trabajó (como debe decir la línea biográfica habitual de cada artista) en Lendinara, una pequeña ciudad en la provincia de Rovigo, Veneto, al noreste de Italia, a donde se mudó en 1989. Desde entonces, vivió y trabajó, sin embargo, casi literalmente en el mismo espacio, pues en su casa dedicó dos habitaciones, más un aseo que convirtió en laboratorio, a su producción artística. Tenía, literalmente, una vida de estudio, y puede que apreciara, como autodidacta amante de los clásicos, la polisemia de la palabra. El «estudio» es un «taller de artista», evidentemente, pero también, como en la raíz latina de studium, una aplicación activa a una materia, en su caso en particular, aunque no exclusivamente, la comprensión de la mecánica de las imágenes fotoquímicas fijas y en movimiento. Su estudio alojaba una colección de cámaras diseñadas y construidas por él, y una plétora de herramientas y objetos encontrados que podría haber reconvertido en aparatos fotográficos; su predilección por la cámara estenopeica (usada en las diferentes fases de su Film Stenopeico, 1973-1981-1989, y también en Natura Obscura, 2013) le había llevado a pensar que cualquier agujero o raja podría ser una puerta de entrada para una imagen. En los muros del estudio colgó su personal atlas visual, postales u otras reproducciones de obras de arte, entre las cuales destacaba prominentemente un detalle de la Venus de Urbino de Tiziano, la pin-up original, que podría ser vista como una mordaz broma sobre cómo su espacio recordaba al de un mecánico de coches. 

Pero su estudio era también, literalmente, un lugar dedicado al estudio, y la erudición de Gioli es la de un académico autodidacta. Su formación en bellas artes vino seguida del modelo del ayudante del escultor Virglio Milani en Rovigo, y a sus veinte años se inscribió en la Scuola libera del nudo en Venecia, pero eso era dibujo del natural, no teoría. Y aún así se rodeaba de libros. Volúmenes sobre la historia de la fotografía o sus tecnologías eran una parte integral de su espacio. Pero los libros no solo le proporcionaban las palabras que necesitaba para disfrutar sino que también contenían las imágenes que reutilizadaba, obras de arte o fotografías mediadas por sus reproducciones impresas; su elegía en 16mm Filmarilyn (1992), basada en las hojas de contacto del Last Sitting de Marilyn Monroe de Bert Stern, es su epítome lírico. 

El estudio, más que la galería, o la sala de cine, era su espacio preferido. Es ahí donde fabricaba sus propios dispositivos, en un intento de esbozar una hipotética o a veces imposible historia de la fotografía y el cine, desafiando la cronología a propósito, y dando la bienvenida a pioneros desconocidos y a artesanos anónimos (véase L’operatore perforato, 1979, y Volto Sorpreso al buio, 1995). Lector de T.S. Eliot (una cita del poeta, posiblemente tomada de memoria de una traducción italiana, estaba en la pared de su estudio), habría estado de acuerdo con que «Tiempo presente y tiempo pasado / se hallan quizá presentes en el tiempo futuro / y el tiempo futuro dentro del tiempo pasado». Después de todo, como decía a menudo, sus películas estenopeicas podrían preceder al Cinematógrafo de Lumière.

La óptica, la química y la mecánica eran los componentes, si no las figuras principales, de la singular fábula que contaba a través de su trabajo, un corpus literalmente marcado por la presencia del cuerpo, a menudo el suyo propio, designado por Gioli, en un tono de broma pero no del todo jocoso, como el sujeto más barato, siempre a mano. A través de los autorretratos, Paolo Gioli descubrió a su propio doble (Secondo il mio occhio di vetro, 1971), una figura frecuente en su producción. Es en el estudio donde manipulaba un artefacto cuya doble naturaleza es tan banal como fundacional. Negativo y positivo: película. 

Enrico Camporesi