Para ahondar en la comprensión de la obra de Bruno Varela, que nos visita desde México, ofrecemos aquí una serie de fragmentos extraídos del ensayo Desapariciones de los cuerpos, borramientos de la imagen: archivo, violencia y memoria en la obra de Bruno Varela sobre el Caso Iguala (2015-2016), de Mariana Martínez Bonilla.
Desde la trinchera del arte, una gran cantidad de obras plásticas y literarias, despliegues performáticos y teatrales, filmes documentales, ficcionales e, incluso, otras manifestaciones de la imagen en movimiento, han elaborado complejos discursos en torno la vorágine violenta en la que México se ha sumido en los últimos años.
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Ahora bien, es dentro de este marco de relaciones entre las prácticas artísticas, la violencia y la política, entendida como una cierta articulación de lo sensible en un tiempo y espacios determinados, en donde me interesa inscribir el trabajo audiovisual del artista interdisciplinario mexicano Bruno Varela (Ciudad de México, 1971). Sobre todo, me propongo analizar aquí tres de sus obras, en las cuales se revisa críticamente, a través del reempleo de materiales e imágenes provenientes de diversos archivos, la desaparición de 43 estudiantes normalistas rurales de la comunidad de Ayotzinapa, Guerrero durante la noche del 26 y la madrugada del 27 de septiembre de 2014.
El análisis de los cortometrajes Materia oscura (2016), Fauna nociva (2015), y Volatilidad (2015), que propongo, se plantea no sólo desde un posicionamiento teórico-metodológico cercano a los estudios visuales y las elaboraciones conceptuales del filósofo e historiador del arte francés, Georges Didi-Huberman, y de la artista y ensayista alemana Hito Steyerl, sino a partir de la línea de pensamiento crítico que utiliza a las prácticas archivísticas como espacios para la construcción de «contra-archivos» y, por lo tanto, de «contra-discursos» y «contra-memorias». Es decir, de lugares y maneras de la enunciación que desafían a los relatos históricos hegemónicos desde la puesta en crisis de las nociones positivistas de la historia, la memoria y el tiempo, convirtiéndose en potencias de articulación de una memoria colectiva no basada en los discursos o «verdades» oficiales, emitidas por el estado-nación.
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Tal es el caso de la fotografía del cadáver de Julio César Mondragón, cuyo rostro fue mutilado y arrancado post-mortem, la cual circuló libremente a través de diversos medios de comunicación poco tiempo después de la necropsia realizada por los médicos forenses del Ministerio Público de Iguala. Dicha imagen fue recuperada por Bruno Varela para realizar Fauna nociva (2015), un ejercicio de datamosh, con una duración de un minuto con quince segundos, en el cual el artista radicado en Oaxaca elabora veladamente la cuestión sobre la circulación pública de tan ominosa imagen.
En él, a través del daño deliberado de los clips de vídeo, Varela produjo una suerte de imagen abstracta que contiene algunos remanentes figurativos, mejor conocidos como glitch en el ámbito de las artes electrónicas. Según Michael Betancourt (2017), a través de la eliminación y alteración selectiva de cierta información visual contenida en los videos digitales en formato MPEG-1, el datamosh tiene como resultado una imagen que contiene residuos visuales y algunas manchas de color.
Dichos residuos no son otra cosa que los datos de movimiento contenidos en cada video. De tal manera, esta técnica produce errores de codificación que, sin embargo, no afectan la estabilidad de los archivos con los que se trabaja. Así pues, el glitch producido puede ser considerado como una característica estética, propia de una imagen errónea, y no como un error de código.
Fauna nociva (2015), es también un ejercicio que indaga acerca de los límites y las potencias de las imágenes y, sobre todo, del montaje en tanto [sic] herramienta política. Un fragmento de la declaración del entonces procurador Murillo Karam acompaña a la imagen apenas visible del torso del estudiante, aquella que se presenta ante nuestros ojos en medio de un sinnúmero de píxeles que desdibujan lo que la fotografía original muestra.
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Las imágenes pobres adoptan, según Hito Steyerl, una nueva dimensión discursiva cuando son sometidas al yugo empobrecedor de los más diversos intereses políticos y comerciales, los cuales degradan su condición hasta hacerlas ocupar una posición paradójica y bastarda en la que «van mucho más allá de la esfera de la representación y alcanzan un mundo donde el orden de las cosas y de los seres humanos, de la vida, la muerte y la identidad, queda en suspenso» (Steyerl 2016, 163).
Al mismo tiempo, la violencia ejercida sobre ellas es neutralizada de manera paradójica, pues si bien las imágenes pobres «no pueden dar cuenta cabal de la situación que supuestamente representa[n]» (Steyerl 2016, 163), su carácter paradójico y espectral, las convierte «en vestigios, huellas y trazos de lo que sucedido [sic] a cuya lectura es posible acceder mediante las brasas que de ellos emanan» (Didi-Huberman 2012).
En el caso de Fauna nociva (2014), el encuentro entre la imagen fragmentaria del cuerpo violentado y su correlato sonoro produce un espacio de apertura para el sentido. La mostración del cadáver a través de imágenes que «hacen hablar a los muertos por sus restos» (Diéguez 2016, 214), pone en crisis al imaginario en torno a los hechos violentos que han azotado a la nación, producido por las propias figuras representantes del Estado-nación.
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Otra de las obras audiovisuales del artista, relacionada con el Caso Iguala es Volatilidad (2015). En ella, una vez más, Varela recupera la declaración de la «verdad oficial», enunciada por Murillo Karam. En esta ocasión, la relatoría de los hechos es acompañada por una serie de secuencias que muestran una convivencia familiar, al parecer extraídas de alguna o algunas películas caseras y cuya procedencia no ha sido revelada por el artista.
Dichas imágenes fueron sometidas a un agresivo tratamiento con cloro. Éste fue aplicado directamente sobre la superficie fotosensible en la que alguna vez dichos recuerdos se imprimieron y terminó por desdibujarlos. La intención es clara, manipular la materialidad de las imágenes «hasta que los últimos rasgos sean irreconocibles y dejen de contener presencia», como afirmó el propio Varela.
«Les pido [sic] sigan viendo las imágenes […]. Les pido [sic] sigan viendo las imágenes… Las imágenes…Las imágenes», repite la voz de un hombre (se trata del propio Jesús Murillo Karam). Al mismo tiempo, las imágenes que ocupan la pantalla muestran los signos de su descomposición, de la erosión material y figurativa a la que fueron sometidas por el artista: una violencia química que trastocó sus cualidades representativas, que revirtió su potencia indexical en tanto [sic] registro del pasado, en tanto [sic] conformación imaginaria de la memoria.
Como ha afirmado en constantes ocasiones el propio Varela, «la desaparición forzada es una práctica sistemática del terrorismo de Estado, es una operación de invisibilidad reducida». Las imágenes dañadas, ya sea por el tiempo, el Estado, o el propio videoartista, se convierten en una metáfora de la violencia y los cuerpos heridos que ésta produce y sobre los que inscribe su impronta injuriosa, pero también de la manipulación de la información ofrecida por la PGR a través de las conferencias de prensa en las que Murillo Karam participó activamente.
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Los documentos que dan forma a la obra de Varela invocan, desde la perturbación de sus cadenas significantes, una multiplicidad de sentidos. Éstos, a su vez, son puestos en disputa a través de los textos que les son superpuestos, así como de las grabaciones sonoras que los acompañan. En ese mismo sentido, también me referiré a Materia oscura (2016), tercera obra en torno a la desaparición de los 43 normalistas de Ayotzinapa.
Dicha obra aborda el estado de indeterminación de los documentos, testimonios y pruebas periciales que pretenden dar cuenta fiel (y no pueden) de lo acontecido. Se trata de un ejercicio audiovisual realizado a partir de la revisión de las «54,000 hojas, divididas en 85 tomos y 13 anexos, del “Caso Iguala”, hechos públicos por la Procuraduría General de la República, PGR, en 2015, impactadas en el colisionador por el segundo y último informe del Grupo Interdisciplinario de Expertos Independientes (GIEI)», según las palabras del propio artista.
En Materia oscura (2016), se yuxtaponen las fotografías, formatos y oficios, extraídos del archivo de investigación de la PGR y sobre ellos se imprime un breve texto ensayístico en el cual Bruno Varela aborda el condicionamiento, operado por el Estado-nación mexicano, de la (i)legibilidad de las imágenes que se remontan a lo largo de los más de ocho minutos de duración del cortometraje.
La sobreimpresión en letras rojas de las palabras del artista funciona como una réplica de las estrategias estatales que censuran al archivo: «Las estrategias de la escritura burocrática judicial son varias: la omisión, la ocultación, la borradura, el bloqueo, el desenfoque, la sobreimpresión, la saturación» (Varela, 2015). Éstas, como se hace evidente a través del remontaje del cineasta, imposibilitan la lectura e interpretación de los documentos y las imágenes, arrojándolos hacia un espacio-tiempo histórico indeterminado. Según el propio Varela, dichas estrategias abren un portal hacia la dimensión de la materia oscura: «eso que debe ocupar un espacio, pero que no lo podemos ver» (Varela 2015) […].
Publicado originalmente en Confluenze, XIV: 1 (2022): «America Visuale. L’uso politico delle immagini in America Latina (XIX e XXI secolo)», pp. 282-298.
