Con motivo de la visita de la artista belga Els van Riel, recuperamos un fragmento de esta entrevista hecha tras el estreno en Courtisane de su (asombrosa) última película, Elliptic, por Anthony Brynaert, miembro de Atelier OFFoff.
¿Es verdad que tus primeros trabajos de cine y vídeo fueron hechos como respuesta a composiciones y música? ¿Colaboraste con los compositores Phil Niblock y Antoine Beuger, entre otros?
En efecto, en un punto empecé a trabajar mucho con Q-O2 *, un laboratorio artístico de música experimental y arte sonoro. En 2006 recibieron fondos estructurales para abrir un estudio. Durante la ausencia de una de las personas fundadoras, Julia Eckhardt —que también es parte del programa del festival Courtisane este año con la composición Occam Delta XX (2022)—, ocupé su cargo dos años. Lo hice en parte porque en ese momento estaba convencidísima de que allí donde todas las artes se detienen, donde no pueden seguir desarrollándose visual, material y conceptualmente, ese es el punto en el que empieza la música: en la abstracción. Esa idea me parecía abrumadora. El punto de partida de los compositores es «¿Qué es lo que quieres oír?». Para un cineasta siempre están ya la luz, el movimiento y la realidad con la que trabaja. Un compositor empieza a partir de una página en blanco. ¿Qué podría interrumpir ese silencio?
¿Cuándo comenzaste a trabajar con la música como cineasta?
Con obras cinematográficas e improvisaciones para música. En Lost and Found, conecté mi cámara a un proyector durante los conciertos para reflejar impresiones visuales en el espacio. Pasar un tiempo con un espacio y con el sonido es un punto de partida simple, pero suficiente para mantenerte ocupada durante largo rato. Es también un excelente ejercicio de concentración, para aprender a mirar y escuchar, estar en un espacio y construir un diálogo con el entorno.
¿En qué punto empezaste a pensar en hacer tu primera película, Gradual Speed?
Dejé Q-O2 * en 2008. En ese momento, se respiraba que la película cinematográfica iba a desaparecer. Kodak iba a cesar su actividad y muchos laboratorios estaban cerrando. De modo que ¿qué mejor que hacer alguna clase de canto de cisne por la película de cine? Eso terminó siendo Gradual Speed, un film como despedida de la película en blanco y negro en el cine. La cinta se hizo con ese espíritu. En el festival de Courtisane de 2013, Gradual Speed se mostró con una película de Rose Lowder, Bouquets 21-30 (2005). Es un todo un detalle que en la edición de este año del (S8) se vuelva a hacer eso con mi nueva obra, Elliptic (2025).
La disección, exploración e investigación de la luz juegan un papel central en tus películas. ¿Es también ese aspecto del trabajo de Rose Lowder el que te apela particularmente y crea un diálogo con tus filmes? En el plano rítmico, Elliptic y la película de Lowder con la cual la combinas, Retour d’un repère (Recurrencia, 1979), son muy distintas.
Retour d’un repère es un título que podría haber usado perfectamente para Elliptic y, por extensión, para toda mi práctica cinematográfica. Una vez le pregunté a Rose Lowder: «¿Alguna vez mides la luz?». Claro que no. Ella conoce el entorno y el material cinematográfico tan bien que su propia cámara y sus lentes le son suficientes para filmar el entorno tal y como lo ve.
¿Cuándo empezaste a experimentar con el mando de foco que hace más profunda la imagen, la manipula y establece el ritmo en Elliptic?
La película comienza desde la pregunta de cuándo se obtiene un verdadero negro en una proyección. Solo se consigue un negro auténtico cuando los detalles de la imagen son muy tenues. Además, estaba buscando una alternativa al omnipresente cuadro rectangular. ¿Por qué no usar una forma distinta como cuadro? Simplemente recorté un círculo de una cartulina negra y empecé a jugar con diferentes lentes. De repente, descubrí que la imagen se hace muy esférica a medida que el foco cambia. De hecho, es raro que como cineastas trabajemos con lentes que son redondas, pero luego proyectemos en una superficie rectangular.
Las tomas de la película siguen un patrón claro: empiezas muy cerca y, cambiando el foco, te sumerges cada vez más profundamente en el cuadro, para al cabo volver atrás. Es fascinante que, con independencia de ese patrón fijo, la técnica no deje de conducir a resultados diferentes en cada ocasión.
Yo misma sigo viendo cosas nuevas. En algunas tomas se percibe con fuerza esa sugestión esférica, pero otras imágenes simplemente llevan a un paisaje extendido. Me habría encantado seguir experimentando con eso en años venideros y no tener que terminar la película.
En Elliptic vemos paisajes y lugares muy diversos. ¿Las tomas están hechas en tu entorno más cercano?
Inicialmente, mi idea era filmar en un estudio. No es fácil encontrar objetos que, estando los unos detrás de los otros, mantengan una imagen bella en profundidad, capa a capa. Sin embargo, esa forma artificial de trabajar carecía de vida. La primera imagen terminó siendo filmada accidentalmente en mi salón y se convirtió en la última de la película. De pronto, vi la luz del sol cayendo sobre una foto de mi madre que tenía entre los libros y cogí la cámara.
En la película hay un montón de pequeños milagros. La luz cayendo sobre la foto en la toma que mencionas es un ejemplo.
Se trata en realidad de la creencia de que algo puede ocurrir si dedicas el tiempo suficiente a mirar lo que te rodea. Tengo diez minutos por toma, la longitud de un rollo de película. El momento de la filmación es muy corto, pero llevó mucho tiempo elegir los lugares y momentos adecuados para la película. Concediéndole ese tiempo al proceso, a veces te devuelve esos pequeños momentos maravillosos.
Rose Lowder habla de Retour d’un repère como una respuesta a problemas de la percepción: «Me parecía que, si uno quería crear, no la realidad —eso no tiene ningún interés; la realidad también se puede ver, simplemente—, pero, si quiere crear una obra de arte fílmica que sea tan rica como aquello a lo que uno está acostumbrado en la realidad, tiene que enriquecer la imagen cinematográfica de alguna manera. Un modo de hacerlo es centrarse continuamente en puntos focales un poco diferentes que te permitan ver a tu alrededor». ¿Los experimentos con el foco de Elliptic forman parte de una misma intención de añadir una capa extra a la realidad?
Mirar la realidad de una manera diferente siempre es algo que está en juego en casi cualquier película experimental. Una de las ideas básicas que subyacen a este trabajo es mi creencia de que el medio fílmico es realmente capaz de cavar dentro de un trozo de realidad, de usar la lente para aproximarse a las capas de ese trozo de realidad como una caricia, o como una profundización, un encuentro, también para fortalecer mi propia consciencia y así quizás algún día entender algo de lo que es o puede ser la vida. Se trata también, por supuesto, de una reacción a la locura de nuestro mundo político, como si solo pudiéramos aferrarnos a un clavo ardiendo.
¿Cómo surgió la colaboración con Marie-Cécile Reber, la compositora suiza que hizo el sonido de la película?
Nos conocimos en Düsseldorf en Klangraum, una serie de conciertos de Antoine Beuger en la que cada año invita a músicos y artistas a mostrarse cosas los unos a los otros. Lo que me impresionó del trabajo de ella es que realmente hace música con sus grabaciones de campo, de una manera muy sutil, a veces con humor y de un modo un poco rebelde. Le pregunté, aún sin el contexto de una posible película, si estaría interesada en imaginar cuál podría ser el sonido de la luz. Para mí, la luz es la fuente de inspiración con la que todo empieza. Ocasionalmente me mandaba fragmentos musicales y seguimos hablando. Me dijo que este ejercicio la había llevado a mirar ella misma la luz de una manera diferente.
¿Ella luego empezó a usar fragmentos de esos experimentos en la película?
Sí, con total libertad. Cada fragmento debía tener su propio sonido, pero ella, de todas formas, empezó a entretejer determinados sonidos a lo largo de la película. Al final descartó muchas cosas, lo cual fue, de hecho, una medida muy radical, porque en la película había sonidos y música en los que había trabajado días y días. El silencio radical ahora juega un gran papel en Elliptic.
¿Eso es algo que también tú buscas en tus películas, ese poder del silencio radical? ¿La cuestión de hacer visual el silencio que hay entre dos sonidos?
Lo que tiene de especial el sonido es que lo oyes con más fuerza en el momento en el que para, pero traer el silencio a una película es una cosa verdaderamente fascinante.
Por ejemplo, me recordó a la superficie blanca que sale al comienzo de cada toma en Gradual Speed.
Cierto, pero al mismo tiempo esa superficie blanca también crea enormes expectativas. La nada visual quizás debería ser más bien negra, o solo la pantalla blanca vacía colgada frente a nosotros. Una de mis primeras películas, Unwritten Page (2001), fue hecha para la composición del mismo nombre de Antoine Beuger. Para esa película, colgué un trapo blanco en el parque natural del Zwin. Filmé a través del lienzo y gradualmente cerré la apertura del diafragma de modo que la imagen empezara a aparecer lentamente. La idea era hacer que la pantalla blanca fuera parte de la película. Los silencios de la música de Beuger resultaban indispensables para ello.
A veces hablas de tocar instrumentos fílmicos.
Sigo descubriendo esa maquinaria. La fotografía tiene unos 200 años. El 16 mm recientemente celebró su centenario y, aun así, todo esto todavía parece nuevo cuando se compara con artes como la literatura o la pintura. Sigue siendo nuevo todos los días. Cada vez que vas en determinada dirección, se abre toda una gama de posibilidades. Inicialmente, quería filmar Elliptic en blanco y negro y poco a poco ir añadiendo color en el copiado, pero, a causa del tipo concreto de emulsión, el negro también cambiaba de color cuando lo hacía. Tengo que reservar ese experimento para otro trabajo. Al final, me pase a la idea de insertar cada vez más color en la secuenciación de las imágenes. Empezamos con un paisaje nevado blanco y gris y terminamos con la brillante luz del sol.
De Elliptic me llevo sobre todo la atención radical y el tomarse un tiempo para y con el entorno que nos rodea.
Y, entretanto, usar el cine como herramienta. El lenguaje del cine en sí mismo forma parte de lo que quiero explorar. La cámara se gira y funciona como una herramienta para estar realmente en un lugar. En ese momento está esperando a que pase algo.
Traducción al español: Elena Duque
