John Porter es un cineasta central en la historia del cine experimental en Super 8. No es casualidad que fuera uno de los entrevistados en la serie de libros A Critical Cinema, de Scott MacDonald, cuya alineación de nombres es a día de hoy una suerte de star system del cine de vanguardia. Reproducimos aquí un fragmento de esa entrevista, en la que Porter desgrana cómo hizo algunas de sus principales obras, mezcla insólita de rigor experimental y juego.
¿En qué punto empezaste a tener dos series de películas: los Condensed Rituals, películas hechas fotograma a fotograma, y los Camera Dances, films de movimiento de cámara?
Le compré una cámara de Super 8 Braun Nizo a Ron Mann en 1976 (ahora es un conocido documentalista [Comic Book Confidential (1988) es la película más famosa de Mann]). Esa cámara permite abrir por completo el obturador todo el tiempo, y tiene un intervalómetro automático, así que puedes ralentizar la cámara todo lo que quieras y obtener exposiciones más largas en cada fotograma. Me di cuenta de que eso era justo lo que necesitaba para obtener estelas de movimiento para mis películas de «danza», pero ello también significaba acelerar la acción, lo que hacía que todo lo que filmaba con esa cámara resultase gracioso, lo cual no me gustaba. Quería la libertad de hacer películas de movimientos borrosos serias. En cualquier caso, eso me llevó en otra dirección durante un tiempo, a la pixilación: la idea de los efectos visuales con estelas quedó en un segundo plano, por detrás de la de condensar el tiempo. Al principio, me dediqué simplemente a jugar, a hacer películas caseras para mis amigos. No estaba muy inspirado. Había poca creatividad en lo que hacía. Sí que me pareció que el desfile de Santa Claus era un tema interesante. Me gustó filmar esa escena de la multitud, no solo los participantes del desfile, sino el público situado a lo largo del recorrido. Hice esa película una y otra vez, empezando en 1974. Me emocionaba poder registrar el desfile entero en solo tres minutos. Para A Day at Home (1976), simplemente dejé la cámara en la esquina del salón todo el día, para registrar la actividad en la casa cooperativa en la que vivía. ¡No hacía falta ni que estuviera allí! En esa época también estaban en marcha los Camera Dances. Cinefuge (1974) fue la primera danza en Super 8. La segunda parte de Cycles (1976) terminó siendo una prueba para Angel Baby (1979). Antes de todas esas estaba Pirouette (1972), una película de 16 mm inspirada parcialmente en Pas de deux (1967), de Norman McLaren. Usé exactamente la misma iluminación que usó McLaren. Pirouette influenció a Angel Baby. Después de la muerte de McLaren, mostraron muchas de las películas de prueba que hizo para Pas de deux. Vi que hacía exactamente los mismos experimentos que yo estaba haciendo en Cycles: tratar de conseguir una estela de movimiento de la misma manera, vistiéndose de blanco contra un fondo negro, caminando adelante y atrás y agitando los brazos. Terminó en ese efecto de sobreimpresiones escalonadas. Años después, justo antes de su muerte, se dedicó a experimentar con mayor seriedad con las estelas de movimiento.
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Supongo que muchos espectadores consideran que los Camera Dances son tus trabajos más interesantes. La versión de Cinefuge de 1974 es una película notable.
Sí, me quedé muy contento con esa.
Pero luego decidiste rehacer esa película, usando distintos medios. Hay dos versiones diferentes en las que usas cables. Cinefuge 3 (1977) es hermosa en términos de color, y muy elaborada y compleja. Y más adelante, aún no satisfecho, volviste sobre esa idea e hiciste la versión que muestras más a menudo: el anuncio para la sesión en The Funnel, que comprende dos versiones filmadas en momentos diferentes y empalmadas juntas. Entre otras cosas, las películas Cinefuge (y otros Camera Dances) son autorretratos inusualmente dinámicos. Siempre estás en el medio de la imagen, enfocado, mientras el mundo atraviesa el cuadro a gran velocidad. No puedo evitar leer la imagen como una metáfora del tu sentido del yo y de tu vida: tú intentando mantenerte estable en medio de fuerzas que se mueven rápidamente. El efecto me recuerda a Keaton, que crea un mundo cinematográfico donde cualquier cosa puede entrar en el cuadro o salir de él.
Es una buena observación: yo estable en medio de un mundo que va zumbando. Nunca pensé en eso en relación con Cinefuge, sino siempre con respecto a los Condensed Rituals. Tras mirar todos los Condensed Rituals, me veo a mí mismo como una persona que se mueve lentamente en un mundo caótico.
Me interesaba el autorretrato en la fotografía fija, pero no tanto en el cine. El hecho es que con esta técnica el cineasta ha de estar frente a la cámara. Si estuviese alguien más frente al campo visual del aparato, habría sido otra persona la que hiciese la película que yo sentía.
Pero la magia de todo eso es que nos damos cuenta de que, de hecho, eres tú quien crea la maravillosa imagen que estamos viendo, mientras la vemos. Es una imagen transparente y, sin embargo, al menos durante un rato, supongo, la mayoría de los espectadores son incapaces de entender cómo haces lo que haces.
En lo que respecta a la historia de esa idea, a menudo hablo de que me inspiré en esa escena de El bueno, el feo y el malo que mencioné antes. Pero intentaba coreografiar la imagen, y por eso al principio no estaba satisfecho: las primeras versiones quedaban demasiado descontroladas.
La del trípode está muy controlada.
Sí, pero entonces solo podía hacer un movimiento circular paralelo al suelo, o el movimiento de caminar hacia adelante o hacia atrás. Quería que la cámara se moviese en su propio eje, y paralela al suelo de maneras que yo pudiese controlar. En un caso concreto, ni siquiera me limité al uso de cables. Le pedí a un amigo que hacía aeromodelismo con madera de balsa que diseñara y construyera unas alas para mi cámara. El plan era que la cámara fuese montada entre las alas, dentro de un cilindro metálico con cables que yo controlaría con un émbolo. Mientras la cámara giraba a mi alrededor, quería que también pudiera dar vueltas boca abajo dentro de las alas. Quería ser capaz de controlar todos esos movimientos diferentes y luego coreografíar una danza y filmarla. Pero el proceso llevaba tanto tiempo y en él intervenían tantos factores que acabé volviendo al primer Cinefuge, el de la cuerda blanca, al darme cuenta de que no solo era mucho más fácil filmar así, sino que el mismo hecho de que la cámara estuviese descontrolada lo convertía en un film mucho más emocionante.
En La Région centrale (1971), de Michael Snow, se usaba un dispositivo como el que describes.
En cierto sentido sí, pero ese era un dispositivo grande y complejo y creaba efectos muy diferentes de los que yo quería. Me quedé con las alas durante mucho tiempo, aunque nunca las usé. En general, en ese momento no estaba seguro de que lo que hacía fuese cine serio, pero casi me obsesionaba la idea de conseguir que la cámara volara. También hice una película sobre la construcción de las alas: Wings (1977).
Al principio de la versión de Cinefuge de 1977, la cámara gira alrededor de ti mientras tú estás boca arriba, pero más adelante gira a tu alrededor y tú giras en un eje alrededor de las líneas, a veces en sentido de las agujas del reloj y a veces al contrario.
Tenía un estabilizador pequeño, un trozo de cartón como la cola de una avión, pegado con cinta adhesiva a un lado de la cámara para mantenerla equilibrada. Quitarlo hacía que la cámara girase en su eje. El cambio de dirección del giro de las agujas del reloj al sentido contrario es una función de la tensión acumulada en la cuerda; estaba fuera de mi control.
Muchos de los Camera Dances se mueven hacia la abstracción, como resultado de la manera en la que la cámara gira en respuesta a la gravedad. Algunas películas (Down on Me y Soarin’ [1981], por ejemplo) crean una imaginería circular, centrada, con forma de mandala, que me recuerda a Jordan Belson y a los hermanos Whitney. Me pregunto si ves una dimensión espiritual en tu aceptación de lo que el mundo da a la cámara y lo que la cámara da al mundo.
No. Tengo amigos que están metidos en cosas espirituales y aprecio la espiritualidad, pero no estoy en absoluto interesado en tratar de entenderla. No lo considero parte de mi trabajo, a menos que sea de una manera totalmente accidental, quizás subconsciente.
A menudo tengo la impresión de que ves la cámara y el proyector como juguetes, más que como responsabilidades tecnológicas ante las que debes «estar a la altura».
Ya en 1974 tenía esa sensación respecto a la cámara.
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En los últimos años has hecho algunas performances maravillosas con el proyector de Super 8. En cierto modo, estas piezas resultan bastante sencillas, pero también son mágicas; al público le parecen asombrosas.
Me encantan los panoramas. He hecho muchos con fotografía fija, y muchos de mis Condensed Rituals son vistas panorámicas. Había otro par de cineastas de The Funnel que estaban trabajando en ideas similares. Ross McLaren creó un panorama compuesto en una microficha hecho con fotogramas de 16 mm. Anne Walters, de Chicago, vino a The Funnel y colgó un proyector de Super 8 del techo con una cuerda de tal modo que pudo proyectar un panorama de 360 grados por las paredes de la sala.
Mi primera película, Scanning, de 1981, era solo la imagen plana de la fachada del edificio de The Funnel proyectada en una pantalla con un proyector de mano. He hecho cinco variaciones. La que enseño ahora es la más reciente y más compleja; proyecto en todos los muros y en el techo y le doy la vuelta al proyector. Aún planeo hacer una versión mucho más larga y compleja. Este año monté una pantalla pequeña en el proyector para añadir una dimensión a la serie Scanning.
En la mayor parte de tu trabajo reciente hay una u otra forma de performance. ¿Por qué?
Siempre me he dedicado a la interpretación. Fui actor antes de empezar a hacer fotografía y cine, pero odiaba memorizar el texto. He decidido que el cine en sí mismo, siendo un medio que se presenta en una sala, es un medio performativo. Me gusta estar ahí en persona para proyectar mis originales, y hablar durante la proyección a modo de narración en vivo.
Sé, de haberlo hablado contigo, que tienes una opinión rotunda con respecto a lo que, en un sentido general, el cine debería o no debería ser. En cierto sentido, has diseñado tu vida como una manera de poner de manifiesto cómo desempeñarse como cineasta. Para ti, ¿en qué consiste el cine en su mejor versión? ¿Y en su peor versión?
Bueno, diría que el cine no debería ser de una sola manera. Las películas comerciales pueden ser la mejor versión del cine. Pero ese es un medio casi completamente diferente al mío: yo he elegido el cine como arte visual. Me gustaría que se tratase el medio que he escogido con tanto respeto como se trata cualquier otro tipo de arte cinematográfico. Siempre me ha gustado luchar por los desfavorecidos, y he llegado a disfrutar de esta «batalla» de intentar demostrar que el Super 8 y el cine personal son tan importantes como el cine comercial y deberían recibir la misma financiación pública.
Traducción al español: Elena Duque
