John Porter é un cineasta central na historia do cinema experimental en Super 8. Non é casualidade que fose un dos entrevistados na serie de libros A Critical Cinema, de Scott MacDonald, cuxa aliñación de nomes é hoxe en día unha sorte de star system do cinema de vangarda. Reproducimos aquí un fragmento desa entrevista, na cal Porter debulla como fixo algunhas das súas principais obras, mestura insólita de rigor experimental e xogo.
En que punto empezaches a ter dúas series de filmes: os Condensed Rituals, filmes feitos fotograma a fotograma, e os Camera Dances, películas de movemento de cámara?
Compreille unha cámara de Super 8 Braun Nizo a Ron Mann en 1976 (agora é un coñecido documentalista [Comic Book Confidential (1988) é o filme máis famoso de Mann]). Esa cámara permite abrir por completo o obturador todo o tempo, e ten un intervalómetro automático, así que podes desacelerar a cámara todo o que queiras e obter exposicións máis longas en cada fotograma. Decateime de que iso era xusto o que necesitaba para obter ronseis de movemento para os meus filmes de «danza», mais tamén comportaba acelerar a acción, o que facía que todo o que filmaba con esa cámara resultase gracioso, o cal non me gustaba. Quería a liberdade de facer películas de movementos borrosos serias. En calquera caso, iso levoume noutra dirección durante un tempo, á pixilación: a idea dos efectos visuais con ronseis ficou nun segundo plano, por detrás da de condensar o tempo. Ao principio, dediqueime simplemente a xogar, a facer filmes caseiros para os meus amigos. Non estaba moi inspirado. Había pouca creatividade no que facía. Si que me pareceu que o desfile de Santa Claus era un tema interesante. Gustoume filmar esa escena da multitude, non só os participantes do desfile, senón tamén o público situado ao longo do percorrido. Fixen ese filme unha e outra vez, empezando en 1974. Emocionábame poder rexistrar o desfile enteiro en só tres minutos. Para A Day at Home (1976), simplemente deixei a cámara na esquina do salón todo o día, para rexistrar a actividade na casa cooperativa onde vivía. Non me cumpría nin estar alí! Nesa época tamén estaban en marcha os Camera Dances. Cinefuge (1974) foi a primeira danza en Super 8. A segunda parte de Cycles (1976) acabou sendo unha proba para Angel Baby (1979). Antes de todas esas estaba Pirouette (1972), un filme de 16 mm inspirado parcialmente en Pas de deux (1967), de Norman McLaren. Usei exactamente a mesma iluminación que usou McLaren. Pirouette influíu en Angel Baby. Despois da morte de McLaren, mostraron moitos dos filmes de proba que fixo para Pas de deux. Vin que facía exactamente os mesmos experimentos que eu estaba a facer en Cycles: tratar de conseguir un ronsel de movemento da mesma maneira, vestindo de branco contra un fondo negro, camiñando adiante e atrás e axitando os brazos. Acabou nese efecto de sobreimpresións graduadas. Anos despois, xusto antes da súa morte, dedicouse a experimentar con maior seriedade cos ronseis de movemento.
[…]
Supoño que moitos espectadores consideran que os Camera Dances son os teus traballos máis interesantes. A versión de Cinefuge de 1974 é un filme notable.
Si, quedei moi contento con esa.
Mais logo decidiches refacer ese filme, usando distintos medios. Hai dúas versións diferentes en que usas cables. Cinefuge 3 (1977) é fermosa en termos de cor, e moi elaborada e complexa. E máis adiante, aínda non satisfeito, volviches sobre esa idea e fixeches a versión que mostras máis a miúdo: o anuncio para a sesión en The Funnel, que comprende dúas versións filmadas en momentos diferentes e empalmadas xuntas. Entre outras cousas, os filmes Cinefuge (e outros Camera Dances) son autorretratos inusualmente dinámicos. Sempre estás no medio da imaxe, enfocado, mentres o mundo atravesa o cadro a gran velocidade. Non podo evitar ler a imaxe como unha metáfora do teu sentido do eu e da túa vida: ti intentando manterte estable no medio de forzas que se moven rapidamente. O efecto lémbrame a Keaton, que crea un mundo cinematográfico onde calquera cousa pode entrar no cadro ou saír del.
É unha boa observación: eu estable no medio dun mundo que vai mangado. Nunca pensei niso en relación con Cinefuge, senón sempre con respecto aos Condensed Rituals. Tras mirar todos os Condensed Rituals, véxome a min mesmo como unha persoa que se move paseniño nun mundo caótico.
Interesábame o autorretrato na fotografía fixa, mais non tanto no cinema. O feito é que con esta técnica o cineasta ha de estar fronte á cámara. Se estivese alguén máis fronte ao campo visual do aparello, sería outra persoa a que fixese o filme que eu sentía.
Mais a maxia de todo iso é que nos decatamos de que, de feito, es ti quen crea a marabillosa imaxe que estamos a ver, mentres a vemos. É unha imaxe transparente e, porén, polo menos durante un cacho, supoño, a maioría dos espectadores non son quen de entender como fas o que fas.
No que respecta á historia desa idea, a miúdo falo de que me inspirei nesa escena de O bo, o feo e o malo que mencionei antes. Mais tentaba coreografar a imaxe, e por iso ao principio non estaba satisfeito: as primeiras versións quedaban descontroladas de máis.
A do trípode está moi controlada.
Si, mais daquela só podía facer un movemento circular paralelo ao chan, ou o movemento de camiñar cara adiante ou cara atrás. Eu quería que a cámara se movese no seu propio eixo, e paralela ao chan de maneiras que eu puidese controlar. Nun caso concreto, nin sequera me limitei ao uso de cables. Pedinlle a un amigo que facía aeromodelismo con madeira de balsa que me deseñase e me construíse unhas ás para a cámara. O plan era que a cámara fose montada entre as ás, dentro dun cilindro metálico con cables que eu controlaría cun émbolo. Mentres a cámara xiraba ao meu redor, eu quería que tamén puidese dar voltas boca abaixo dentro das ás. Quería ser quen de controlar todos eses movementos diferentes e logo coreografar unha danza e filmala. Mais o proceso levaba tanto tempo e nel interviñan tantos factores que acabei por volver ao primeiro Cinefuge, o da corda branca, ao me dar de conta de que non só era moito máis doado filmar así, senón que o mesmo feito de a cámara estar descontrolada o convertía nun filme moito máis emocionante.
En La Région centrale (1971), de Michael Snow, usábase un dispositivo coma o que describes.
En certo sentido si, mais ese era un dispositivo grande e complexo e creaba efectos moi distintos dos que eu quería. Quedei coas ás durante moito tempo, malia que nunca as usei. En xeral, nese momento non tiña claro que o que facía fose cinema serio, pero case me obsesionaba a idea de conseguir que a cámara voase. Tamén fixen un filme sobre a construción das ás: Wings (1977).
Ao principio da versión de Cinefuge de 1977, a cámara xira arredor de ti mentres ti permaneces boca arriba, pero máis adiante xira ao teu redor e ti xiras nun eixo arredor das liñas, unhas veces no sentido das agullas do reloxo e outras ao contrario.
Tiña un estabilizador pequeno, un anaco de cartón coma a cola dun avión, pegado con cinta adhesiva a un lado da cámara para a manter equilibrada. Quitalo facía que a cámara xirase no seu eixo. O cambio de dirección do xiro das agullas do reloxo ao sentido contrario é unha función da tensión acumulada na corda; estaba fóra do meu control.
Moitos dos Camera Dances móvense cara á abstracción, de resultas do xeito en que a cámara xira en resposta á gravidade. Algúns filmes (Down on Me e Soarin’ [1981] por exemplo) crean unha imaxinaría circular, centrada, con forma de mandala, que me lembra a Jordan Belson e os irmáns Whitney. Pregúntome se ves unha dimensión espiritual na túa aceptación do que o mundo lle dá á cámara e o que a cámara lle dá ao mundo.
Non. Teño amigos que están metidos en cousas espirituais e aprecio a espiritualidade, mais non estou en absoluto interesado en tratar de entendela. Non o considero parte do meu traballo, a menos que sexa dunha maneira totalmente accidental, quizais subconsciente.
A miúdo teño a impresión de que ves a cámara e o proxector como xoguetes, máis ca como responsabilidades tecnolóxicas ante as que debes «estar á altura».
Xa en 1974 tiña esa sensación respecto á cámara.
[…]
Nos últimos anos fixeches algunhas performances marabillosas co proxector de Super 8. En certo modo, estas pezas resultan bastante sinxelas, mais son tamén máxicas; ao público parécenlle abraiantes.
Encántanme os panoramas. Teño feito unha morea con fotografía fixa, e moitos dos meus Condensed Rituals son vistas panorámicas. Había outro par de cineastas de The Funnel que estaban a traballar en ideas semellantes. Ross McLaren creou un panorama composto nunha microficha que estaba feito con fotogramas de película en 16 mm. Anne Walters, de Chicago, veu a The Funnel e colgou un proxector de Super 8 do teito cunha corda de tal modo que puido proxectar un panorama en 360 graos polas paredes da sala.
O meu primeiro filme, Scanning, de 1981, era só a imaxe plana da fachada do edificio de The Funnel proxectada nunha pantalla cun proxector de man. Fixen cinco variacións. A que ensino agora é a máis recente e máis complexa; proxecto en todos os muros e no teito e doulle a volta ao proxector. Aínda teño previsto facer unha versión moito máis longa e complexa. Este ano montei unha pantalla pequena no proxector para lle engadir unha dimensión á serie Scanning.
Na maior parte do teu traballo recente hai unha ou outra forma de performance. Por que?
Sempre me dediquei á interpretación. Fun actor antes de empezar a facer fotografía e cinema, mais odiaba memorizar o texto. Decidín que o cinema en si mesmo, sendo un medio que se presenta nunha sala, é un medio performativo. Gusto de estar aí en persoa para proxectar os orixinais, e falar durante a proxección a modo de narración en vivo.
Sei, de falalo contigo, que tes unha opinión rotunda con respecto ao que, nun sentido xeral, o cinema debería ou non debería ser. En certo sentido, ti deseñaches a túa vida como un xeito de pór de manifesto como desempeñarse como cineasta. Para ti, en que consiste o cinema na súa mellor versión? E na súa peor versión?
Ben, eu diría que o cinema non debería ser dunha soa maneira. Os filmes comerciais poden ser a mellor versión do cinema. Mais ese é un medio case de todo diferente do meu: eu elixín o cinema como arte visual. Gustaríame que se tratase o medio que escollín con tanto respecto como se trata calquera outro tipo de arte cinematográfica. Sempre gustei de loitar polos desfavorecidos, e cheguei a desfrutar desta «batalla» de tentar demostrar que o Super 8 e o cinema persoal son tan importantes coma o cinema comercial e deberían recibir o mesmo financiamento público.
