Ross Lipman. Experimentar Crossroads

Como se che ocorreu a idea de levar a cabo este tipo de clases performativas como as que vas ofrecer aquí no festival?
Eu sempre me sentín moi inspirado pola longa tradición de clases ilustradas –que é algo que se fai desde hai centos de anos– dentro da historia do cinema. Pero se che fixas nesa historia, decátaste de que temos tamén o precedente das clip lectures, que poden considerarse como un paso intermedio entre a performance que é a linterna máxica e o que despois foi o cinema documental. Os historiadores desenvolveron tamén o hábito de presentar pases de diapositivas. Así que, dentro de todo isto, diría que entre as miñas influencias principais está, en primeiro lugar, Rudolf Arnheim. Tiven a sorte de ser un dos últimos alumnos do gran teórico do cinema Rudolf Arnheim, que publicou Film as Art (O cinema como arte) en 1993. El daba marabillosas clases ilustradas sobre historia da arte, facendo uso de sitintas diapositivas que exemplificaban as teorías das que falaba, e servíndose delas para estabelecer unha conexión entre unhas e outras. O que facía non era simplemente poñer unha imaxen detrás da outra, senón que gracias ás combinacións de imaxes que presentaba, era posíbel facerse unha idea da diálectica das imaxes e dos textos que amosaba. Outras das miñas grandes influencias foi Bob Gitt, o fundador do departamento de restauración da UCLA. Neste caso tiven o incrible privilexio de traballar no arquivo ce cinema e televisión da UCLA ao carón de Bob Gitt, que era un maestro na arte de seleccionar cortes de vídeo e filmacións históricas e reinsertalos despois nun contexto. Poderíase dicir, quizáis, que eu levei iso un paso mais aló, leveino máis na dirección do documenta en vivo, que é, por suposto, unha forma que estase a afianzar como unha entidad en si mesma tamén.
Poderíasnos contar algo máis sobre como estruturas as túas clases? Teñen un ritmo que está moi presente, unha cadencia, un sentido da estrutura, e quizáis, tamén, diría eu, do entreteñemento. Poderías falar un pouco máis disto?
Pois é algo que ten moitas facetas. O ritmo do que falas e algo que desenvolvo durante a construción da propia peza, porque eu fago moitos ensaios, todo está coordinado con moito coidado. É dicir… por exemplo, eu teño traballo cun texto escrito, porque non fago estas cousas con tanta frecuencia como para memorizar os textos, pero ademáis gústame saber que vou facer exactamente. Lémbrome dun chiste que me fixera Thom Andersen, que me dixo unha vez: «En realidade o teu só é unha performance en vivo cando fas un erro». E bueno, algo de razón ten… Se estou tan obsesionado coa planificación, para que facelo en vivo, non? Pero o certo é que sempre xorde unha espontaneidade, e penso que á xente gústalle esa presencia, ter a alguén que che fala directamente, en persoa. En canto á estrutura xeral, iso é algo que depende completamente de cada unha das pezas. Por exemplo, a que vou presentar aquí no festival, The Exploding Digital Inevitable, foi deseñada ex profeso para que Crossroads de Bruce Conner brille ao máximo. Este é un proxecto que comezou cando estaba traballando con Michelle Silva e a fundación Bruce Conner na UCLA para restaurar Crossroads. Durante este proceso, atopeime unha cantidade incrible de material excelente, e coa axuda de Michelle, que era xa unha experta nestes temas, a estrutura comezou a medrar a partir de aí, porque considero que é moi importante que Crossroads poida falar por si mesma. Por iso imaxinei unha estrutura en tres partes: a primeira parte é unha introdución histórica sobre a bomba atómica, e que fala un pouco destas encrucilladas pero non tanto de Crossroads en si, porque penso que é importante que o publico teña unha experiencia de Crossroads sen que eu condicione tanto a súa percepción. Se falo moito do que eu penso antes de que a vexan, iso podería influír na súa percepción. Despois desa parte, vemos Crossroads e ao final, por fin, falo de como se fixo Crossroads e comparto algunhas das miñas interpretacións. Outro aspecto clave en canto a este traballo en concreto é que prácticamente non utilicei música, sobre todo na primeira metade, porque a música de Crossroads é tan, tan importante que se enchera esa parte do documental con outras pezas de música, penso que distraería moito ao público da experiencia que é visionar Crossroads. Así que cando introduzo algunha cousa é máis na segunda parte. Quero que os espectadores marchen da sale tendo experimentado Crossroads nun contexto máis amplo, e sempre vivindo esa experiencia non tan mediada do que o filme é en si mesmo.
Cales dirías que foron os retos máis importantes aos que tiveches que facer fronte mentres estabas a restaurar Crossroads?
Supoño que algo interesante que se pode dicir sobre o meu traballo con Bruce Conner é que hai algo que distingue do resto de traballos de conservación, tanto de cinema en xeral como de cinema experimental. E é que estivemos desenvolvendo un modelo estrutural para crear edicións restropectivas. Bruce Conner, nun certo punto da súa carreira, dedicouse tamén a crear edicións limitadas dos seus traballos fílmicos. E de aí é de onde comezaron a xurdir todas as ideas. O que a fundación Bruce Conner leva un tempo facendo é crear varias versións de cada restauración, é dicir: restauramos en 35 mm, pero tamén facemos unha remasterización dixital en 4K. É certo que en todos os meus proxectos tento acadar a máxima calidade tanto de son como de imaxe, pero no caso de Conner tivemos a oportunidade de facelo en distintos formatos: creamos unha versión en 35 mm, outra en 4K… e cómpre dicir que, ao nivel da calidade, son diferentes. Cada medio é diferente, cada un ten unha calidade que lle é propia. Non penso que se poda dicir que fixeches unha restauración se a fas nun medio ou nun formato no que ese filme nunca existiu. Dicir que se fixo unha restauración dixital é un oxímoron. Non é unha restauración propiamente dita, deberíase falar, neste caso de remasterización dixital. Na fundación Bruce Conner facemos as dúas cousas, e isto, en parte, é posíbel por a posición que Conner ocupa no mundo da arte. No mundo da arte é posíbel acadar orzamentos moito máis elevados, así que é un traballo que non facemos tirando de subvencións. Venden as restauracións, sempre en cantidades pequenas e por grandes sumas de diñeiro. E quen as compra? Os museos de arte máis importantes do mundo. E gracias a isto podemos ofrecer a calidade que ofrecemos.