ANTHONY MCCALL

PROGRAMA 2

Sala (S8) Palexco | Domingo 4 de junio | 17:00 horas | Entrada libre a todas as sedes ata completar o aforo. Non será posible acceder ás salas unha vez empezada a proxección.

LINE DESCRIBING A CONE
Anthony McCall, 1973, EUA, 16mm, 30 min.

En Line Describing a Cone, a convencional primacía da pantalla é abandonada por completo en favor da primacía do evento da proxección. Segundo McCall, nin sequera fai falta unha pantalla. Así describe o filme sucintamente: «O espectador ve a película de pé dándolle as costas ao que normalmente sería a pantalla e mirando a través do feixe de luz cara ao mesmo proxector. A película empeza como unha liña de luz coherente, como un raio láser, e vai evolucionando ao longo dos trinta minutos de duración para se converter nun cono de luz completo e oco. O público debe moverse arriba e abaixo, entrando e saíndo do feixe de luz; isto non o pode experimentar de todo un espectador estático. O cambio de imaxe como función de cambio de perspectiva é o principio operativo da película. O contido externo elimínase e o filme enteiro consiste na liña de luz controlada que emana do proxector; o acto de apreciar a película —isto é, “o proceso da súa materialización”— é o contido». (Deke Dusinberre, Studio International, novembro-decembro de 1975) 

LINE DESCRIBING A CONE 2.0
Anthony McCall, 1972/2010, EUA, dixital, 30 min.

Line Describing a Cone 2.0 foi refeita dixitalmente; é dicir, en lugar de facer un escanado dixital de todos os fotogramas da película, volvín empezar de cero e refixen toda a peza usando animación por computador. Tomei esta ruta porque a claridade da liña nunha animación creada con algoritmos era superior á dunha copia escanada. Representa á perfección o filme orixinal; de feito, tan perfectamente que, sen as imperfeccións do orixinal, parece bastante diferente e xulguei importante sinalar no título Line Describing a Cone 2.0 que, aínda que fose absolutamente fiel á súa concepción orixinal, se inscribía como unha nova «instancia» da película. Amosei as dúas versións unha xunta a outra. Visualmente, si se ven diferentes (a dixital ten a propiedade de facer que o traballo analóxico pareza moi «manual»). Pero, socialmente, o público responde do mesmo xeito. (Anthony McCall en conversación con Maxa Zoller, Face to Face, EYE Filmmuseum) 

CONICAL SOLID
Anthony McCall, 1975, EUA, 16mm, 10 min.

Unha folla de luz plana e triangular rota a velocidades progresivamente máis baixas. (Anthony McCall)

Como Partial Cone, Conical Solid leva dentro de si un limiar perceptual, antes do cal só se distinguen planos intermitentes de luz e despois do cal é posible ver eses planos (triangulares) a describir —temporalmente— unha forma sólida. (Anthony McCall, 1974)

Un único varrido de quince minutos dunha folla triangular de luz ao longo de 90 grados, por unha parede, tórnase en catro intervencións arquitectónicas mediante a intervención do proxector. (Anthony McCall)

Esta película demostra que a permutación, dentro de certos límites precisos, é unha función do proxector. Os catro movementos, cada un un varrido de quince minutos dun plano de luz ao longo de 90 graos, xorden dunha soa bobina de película de quince minutos, pasada polo proxector das catro maneiras posibles. O proxector sitúase nunha esquina da sala de maneira que unha parede e o chan establecen os límites so espazo a través do cal van viaxar os feixes de luz. O ciclo repítese mentres dura a presentación. (Anthony McCall, catálogo do Festival of Expanded Cinema, 1976)

DOUBLING BACK
Anthony McCall, 2003, EUA, vídeo, 15 min.

A primeira da nova serie de películas de luz sólida. Como Four Projected Movements case trinta anos antes, a instalación é proxectada xunto a unha parede; a peza está construída a partir de dúas ondas que pasan imperceptiblemente a unha a través da outra para crear unha serie mutable de espazos interiores. (Anthony McCall)

ANTHONY MCCALL

THE EARLY YEARS

No século XXI, o nome de Anthony McCall correu sobre todo polas derrotas do mundo da arte, no cal é o seu traballo nas instalacións (en especial as súas esculturas de luz) o que lle granxeou unha fama internacional. Neste espazo entre a escultura, a instalación e a arte conceptual que McCall ocupa, o cinema tivo unha significación chave nos inicios da súa carreira. Tras partir da performance e de manifestacións artísticas emparentadas coa land art e coa escultura, McCall recala no cinema, primeiro dunha maneira utilitaria, pero deseguida empeza a esmiuzalo e a repensalo dun xeito que deixa unha pegada indeleble, en especial, no campo do cinema expandido. E é que moitas das invencións do cinema experimental se deron a partir da visión de persoas vidas doutras disciplinas, pois é ben sabido que moitas veces a mellor maneira de analizar un asunto é desde fóra, sen condicionantes persoais ou históricos que nubren a visión da materia por mirala desde unha distancia curta de máis. Neste senso, McCall, nado en 1946 en St Paul’s Cray, ao sueste de Londres, estivo en contacto a principios dos 70 coa London Filmmakers’ Co-op, cuadrilla composta por xente vida maioritariamente da pintura e doutras artes e que é ben coñecida por ser un dos máis frutíferos focos de creación do cinema de vangarda nos 60 e nos 70. É neses anos cando empeza a documentar algunhas performances, eventos aos que chama «condicións», no cinema. É o caso de Circulation Figures, Landscape for Fire e Landscape for White Squares, todas de 1972. En Circulation Figures, o que se filma é un grupo de xente a fotografar e filmar un espazo, onde pola súa vez hai un espello: non se sabe que é real e que é un reflexo. O feito de todo iso estar filmado dálle unha ontolóxica volta máis do parafuso á propia reflexión sobre o mundo e o seu reflexo espellado, ou feito das luces e sombras do cinema e a fotografía. Landscape for White Squares e Landscape for Fire son «condicións» levadas a cabo ao aire libre. No caso da primeira, un grupo de xente con recadros de tea branca nunha especie de páramo avanza cara á cámara, forma unha liña diagonal e afástase, apuntando unha serie de relacións espaciais a través dos espazos transparentes de luz que as teas producen na película, que se poden fiar perfectamente co traballo coa luz que virá despois. No caso de Landscape for Fire, esta documenta varias performances distintas nas que un grupo de xente acende e apaga lumes, uns lumes que se forman nuns recipientes con gasolina dispostos nunha sorte de cuadrícula e que son apagados e acendidos de acordo cunha partitura. O que era inicialmente unha documentación é montado logo por McCall, quen transforma os padróns de movemento dos performers e mesmo lles dá a volta a algúns planos, para cambiar a súa orientación e a direccionalidade dos movementos. 

En 1973 múdase a Nova York e é aquí onde empeza a etapa da súa carreira que recollemos neste programa, que abrangue algunha das súas obras máis importantes nos anos 70: as que se poden considerar películas como tales e as que comezan a ampliar o marco do que é unha película e o que é unha sala de cinema. 

O programa que nos serve de clausura, o número 2, parte do que sería a súa obra fundacional e máis célebre, Line Describing a Cone, que presenta en 1973 pouco tempo despois de chegar a Nova York, e recolle tamén parte dos seus traballos de «luz sólida» concibidos en celuloide nos anos 70, nunha «posta en escena» especialmente pensada para este festival. Nesa peza, McCall establece un modus operandi que logo malearía en diversas variacións expandindo e trazando diagonais sobre o mesmo concepto. A película consiste, graficamente, nunha animación sobre un fondo negro opaco, no que se vai formando amodo un círculo branco. Coa axuda de fume na sala, o foco de atención xa non está fundamentalmente na pantalla, senón no feixe de luz do proxector. Grazas ao fume, a animación do círculo branco vai formando un denso cono de luz. Outra pata importante desta peza é a súa relación co público. Malia a audiencia se situar nun espazo escuro, non hai cadeiras e a idea é que o público circule polo espazo libremente e que interactúe co cono de luz. Non se trata, como sería máis adiante habitual na súa obra, dunha instalación. É unha peza cunha duración concreta que hai que experimentar e que hibrida, así, a sala de cinema coa sala de exposicións. Conical Solid (1974) e Four Projected Movements (1975), xunto con Line Describing a Cone 2.0 (unha versión en dixital de 2010 que dialogará coa versión en celuloide), tomarán o espazo da sala para dar conta dalgúns destes traballos seminais que focalizan a atención nas posibilidades ata ese momento non exploradas do compoñente primixenio do cinema, o feixe de luz proxectada como tal. Unha liña conceptual do seu traballo que máis adiante daría obras (que McCall abordará na súa master class) como Long Film for Ambient Light (1975), instalación onde a película é simplemente a luz que proxectan as xanelas dunha sala de día e, de noite, unha lámpada suspendida no teito. McCall prescinde así por completo da película e do proxector (como tamén fixera por eses anos Tony Conrad coas súas Yellow Movies, por exemplo) e queda coa luz e a duración; pensa, desta maneira, o cinema desde un novidoso ángulo. 

Ademais do traballo minimalista, profundamente reflexivo e enxeñoso e indubidablemente cinemático-plástico que constitúen estas obras, amosamos tamén outra faceta dos seus early years ben distinta, en forma de dúas películas colectivas dos anos 70: Argument, feita xunto a Andrew Tyndall en 1978, e Sigmund Freud’s Dora, asinada xunto a Claire Pajaczkowska, Andrew Tyndall e Jane Weinstock en 1979. Son películas cun denso uso de texto falado e na pantalla, de imaxes publicitarias (fixas e en movemento), pornografía e diversas postas en escena experimentais, películas recargadas e con profusión de implicacións teóricas que se relacionan cos medios de masas, o cinema, a psicanálise, o capitalismo e diversos asuntos da sexualidade e o xénero. No caso da primeira, Argument, falamos dunha película cuxo «tema» é a moda masculina (e, polo tanto, a masculinidade), tema que se entretece co papel do artista no cinema, con como se xeran as imaxes, co imperialismo, a manipulación médiática e a formación da opinión pública. A observación de estampas de revistas de moda e a colisión entre o texto falado e o texto escrito na película (que en ocasións se complementan e se contradín e noutras constitúen un bombardeo desbordante) son o material primixenio da película, xunto a seccións de puro texto falado á maneira dun coro grego sobre a pantalla en branco. Pola súa banda, Sigmund Freud’s Dora, que parte do traballo cun grupo de lectura sobre linguaxe e psicanálise, dálle a volta a un caso de estudo de Freud, a paciente á que chamou Dora, para falar da sexualidade das mulleres e da visión falocéntrica que desa sexualidade se ten e da inxerencia da psicanálise como arma capitalista. Todo a través da posta en escena, que evoca conversas psiquiatra-paciente, imaxes publicitarias e pornografía, e posterior aparición da nai, ignorada polo psicanalista. 

Finalmente, este programa que aquí presentamos complétase cunha master class na que McCall fiará o relato da súa carreira abordando máis traballos e considerando as súas liñas de investigación tras a súa volta ao mundo da arte a principios do 2000. 

Elena Duque

➝ VER MASTERCLASS ANTHONY MCCALL