Paolo Gioli, un dos nosos máis admirados cineastas-inventores, finou en 2022 sen que tivésemos a ocasión de o convidar á Coruña. Hoxe revivímolo a través do seu cinema nun programa in memoriam preparado e presentado por Enrico Camporesi, experto na súa obra. Como complemento, traducimos aquí un fragmento do texto do tamén cineasta Jean-Michel Bouhours aparecido no catálogo da exposición Paolo Gioli. Fotografie, dipinti, grafica, film, comisariada por Roberta Valtorta en Il Palazzo delle Esposizioni de Roma en 1995-96.
Do home da cámara ao home sen cámara
Desde a adquisición da súa primeira Bolex, Gioli conferiulle ao aparello amplas funcións: filmar, facer efectos especiais e mesmo sacar copias, como facían os primeiros cámaras Lumière. O aparello convértese para o artista nun estudio portátil, un pequeno laboratorio ambulante que permite filmar, facer fotomontaxes coas imaxes e revelalas nun proceso integrado e independente, sen importaren as circunstancias. Este regreso ao primitivismo cinematográfico non se orixinou por un nesgo ideolóxico, senón que, máis ben, foi a vinganza do artista contra a tecnoloxía, na que a segunda se faría eco da inventiva do artista, retomando o proxecto artellado por Theo van Doesburg, pero raramente realizado, dunha necesaria adaptación da tecnoloxía cinematográfica á dinámica visual.
E non hai tecnoloxía fotográfica coñecida que Gioli non aplicase ao cinema. Por exemplo, co proceso de photo finish derivado do fotodinamismo de Antonio Bragaglia, co cal crea anamorfoses de corpos con resultados semellantes aos de Ducos du Hauron, produciría no cinema Film finish (1986-89), unha película cunha existencia dual: é igualmente bela de examinar tanto como tira de película como nunha proxección convencional. Do mesmo xeito, o artista adoptaría nas súas películas a técnica da fotografía estenopeica que perfeccionou en 1969, superando todos os experimentos previos cos que se tentara, anteriormente, ir alén das limitacións da tecnoloxía. Diversos cineastas experimentais subverteron todo o que a ferramenta fora capaz de impoñer nos xeitos do academicismo artístico. Marie Menken forzou o recoñecemento das calidades expresivas das imaxes movidas tomadas cunha cámara de man; Jonas Mekas impuxo a estética da sobreexposición e a subexposición das imaxes; Stan Brackhage, finalmente, nun dos traballos fundacionais do cinema underground, Metaphors on Vision, fixo algunhas suxestións para culminar no cine as primeiras fases do impresionismo pictórico, denunciando este «efecto postal (pintura de salón)». Estes atópanse entre os fitos máis famosos da liberación do artista moderno da ferramenta cinematográfica e das convencións ligadas ao seu uso. Estas diferentes modalidades, con todo, pasan por recorrer á cámara e ás súas posibilidades de intervención no proceso de rodaxe: fotogramas por segundo, filtros, exposición etc. A cámara de cine convértese nunha sorte de chistera para o cineasta, que se transforma en mago.
Mais ningún foi tan lonxe como Gioli á hora de propoñer construcións alternativas da cámara de cine! Gioli utiliza a fotografía estenopeica, un mecanismo da cámara escura que permite a formación de imaxes, sen a axuda de lentes, dentro do corpo da cámara, á que se lle practicou un buratiño a través do cal pasa a luz. Con L’uomo senza macchina da presa [O home sen cámara], película estenopeica dedicada ao científico holandés Rainer Gemma Frisius, Gioli transpórtanos a un xalundes, un mundo imaxinario sito no corazón dos mecanismos de perspectiva, onde acontece o milagre da natureza da formación das imaxes; coma se de súpeto estivésemos inmersos nunha inmensa cámara escura. Non é acaso isto o retorno ao mundo primordial de Cézanne, que Merleau Ponty chamou o primeiro acto filosófico, o retorno ao mundo da experiencia anterior ao mundo obxectivo? Certamente distante do efecto postal do que fala Brakhage, sentimos un abraio infantil ante imaxes delicadas, fráxiles. A substitución da cámara de cinema por un longo tubo con 150 perforacións do tamaño dun alfinete, cada unha das cales rexistra un dos 150 fotogramas da película, imponlle ao cineastas curtas secuencias repetitivas das que logo se aproveitará. O desprazamento do punto de vista imposto polo tubo, producido no corpo espido dunha modelo, xera unha forte carga erótica; este movemento de visión reiterativa engánanos. Como unha especie de imaxe subliminar, o pescozo da rapaza aparece entre as súas coxas no momento en que a secuencia da película se monta en bucle, co que toma de pronto un aspecto fálico. Un espellismo? Un efecto óptico? Gioli devólvenos á lucidez ao confrontarnos co artificio. Aludindo á súa antitética Tchelovek s kinoapparatom [O home da cámara], de Dziga Vertov, Gioli, o experimentalista, demostra con L’uomo senza macchina da presa que o artista posúe os medios para un completo dominio dos seus mecanismos. Coa técnica estenopeica —na que calquera clase de obxecto pode servir de cámara escura, desde un utensilio de cociña ata os botóns dunha chaqueta; desde unha galleta salgada á propia man do artista—, Gioli retoma unha das problemáticas artísticas esenciais da segunda metade do século: o corpo como vector do automatismo psíquico ou como interface entre a psique e a obra. Estamos claramente no centro das problemáticas artísticas contemporáneas. Fai falla que o repitamos? É patente que o traballo de Paolo Gioli non ten nada que ver cunha vaga nostalxia do pasado. Gioli, como Brakhage, e como moitos outros, persegue unha visión sen precedentes na cal a imaxe non é xa o analogon da cousa representada, senón, máis ben, a metonimia (un tropo visual) dun proceso mental.
Cinema e construtos mentais
Gioli, dun xeito semellante a Stan Brakhage neste senso, artella os seus traballos visuais desde dous puntos de referencia: o pensamento filosófico de Ludwig Wittgenstein, por unha banda, e o traballo literario de Gertrude Stein, pola outra. Como os textos da celebrada coleccionista e amiga de Picasso, as construcións icónicas de Gioli só teñen sentido como mecanismos mentais. Traumatografo é característica deste intento de representar un estado psicolóxico, un impulso. As imaxes preséntase dunha maneira simbólica, fóra de calquera lóxica discursiva. Só a morte, final fatal e realidade perfectamente representable, será posta en escena, dramatizada por unha imaxe detida tirada dunha secuencia dun condutor defenestrado acompañada por un teléfono que soa. O cuestionamento da representación figurativa —Darstellung— de Wittgenstein, explorado polo miúdo en Philosophische Untersuchungen [Investigacións filosóficas], serve como unha sorte de fío de Ariadna no traballo de Gioli: a manipulación das súas imaxes, a alternancia do positivo e o negativo, os efectos das imaxes compostas, a pregnancia (Prägnanz) da materia, os movementos erráticos das imaxes, todo confirma esta busca permanente da relación entre o cogito e o imago, a presentación das cales escenifica, por exemplo, nunha secuencia de Il volto inciso [O rostro gravado], onde a imaxe cinematográfica se proxecta na cara da persoa filmada. Gioli aquí xustapón a imaxe e a súa percepción mental —transmitida a nós como espectadores— por medio dos xestos ou as accións miméticas do actor. As imaxes de Paolo Gioli rexeitan unha representación ortonormativa e isomórfica da visión fisiolóxica; son, no dominio icónico, o que os arrotos de Artaud eran na linguaxe, a superación, afecta a Wittgenstein, da superación en si mesma.
Problemas de perspectiva
Walter Benjamin chamou a nosa atención —e, antes del, Luigi Pirandello— sobre esta semellanza da imaxe filmada e a imaxe que nos devolve o espello. Esta última, por outra banda, establece unha relación persoal, íntima, xusto alí onde o cinema despraza esta imaxe cara ao público. Para Gioli, esta é unha cuestión recorrente no seu traballo co espello como figura paradigmática. O seu recurso a mecanismos primitivos, ás imaxes dos seus precursores, é máis ben, probablemente, un xeito de facer un xuízo sobre o estado actual da imaxe. Porque, se Gioli acode ao mecanismo renacentista da perspectiva artificialis e á cámara escura —prototipo instrumental da visión moderna—, é por vía da fascinación polo pasado, ou para afirmar unha postura crítica na aporía da representación analóxica, da cal Baudelaire se fixo adaíl nunha recensión do salón de 1859, a exposición na que por vez primeira se presentou fotografía. A resposta non dá lugar a ambigüidades. O cineasta revisita o mecanismo da perspectiva en canto racionalismo logocéntrico, o cal ten pouco interese na teleoloxía da luz apreciada por Gioli. Fai referencia ao dispositivo de perspectiva da tavoletta de Brunelleschi en Immagini disburbate…, nunha fotomontaxe na que a mirada do espectador se materializa nun particular ángulo de visión. Este cono visual tómase como un movemento copulatorio do ollo, que non desgustaría a Georges Bataille, o autor da Histoire de l’œil [Historia do ollo] de 1928, non da celebrada Pointe à l’œil [Punta ao ollo], de Alberto Giacometti.
Todo este problema da representación perspectiva só podía levar a Gioli ao interese polos mundos imposibles de Maurits Cornelis Escher, a quen lle dedicaría unha película en 1991, Metamorfoso [Metamorfose]. Non hai necesidade de lembrar que Escher, como Gioli, se entregou a demostrar, a través de construcións imposibles, a impostura da perspectiva renacentista. Podemos atopar aquí, de novo, algunhas analoxías entre as pantallas do traballo de Gioli e os espazos simultáneos de Escher. Por fin, este último constitúe unha estimulante alternativa ao precinema, nunha representación do movemento en secuencias de imaxes fixas. Gioli traballou con láminas nas que se mesturaban dous espazos ou dous mundos; a disolución do un no outro, malia as figuras estáticas, relaciónase co fundido cruzado nunha película e o cineasta tenta demostrar neste filme os vencellos que existen entre o movemento e a representación estática a través dunha metamorfose.
