A idea dun padrón (nos planos gráfico, visual e sonoro) parece estar moi presente no teu traballo. Pódesnos falar un pouco diso?
O de usar motivos gráficos ou xeométricos nunca foi deliberado; cada unha das pezas iniciouse de maneira independente a partir dunha curiosidade. En End Rolls, era a de captar as flutuacións de luz coloreada que se ven ao principio e ao final dun rolo de película; en Autumn Fog, foron as cores e a luz do outono no meu xardín; e, na serie Washi, todo empezou coa atracción que eu sentía por un debuxo en concreto da artista Mary Martin. Tamén quería que o son fose tan sincero para coa imaxe como fose posible adoptando a mesma perspectiva, a de «ler» os sons directamente das propias imaxes, o son óptico.
Eu diría que hai unha especie de ritmo visual na miña maneira de pensar en cada fase do proceso fílmico, desde a creación das imaxes e os sons ata a súa presentación. Dentro do ritmo hai unha constancia, así como pausas, e tamén hai unhas restricións e regras, que ou derivan do proceso ou son aplicadas. Por veces empréganse métodos matemáticos, pero deposítase igual confianza nos sucesos fortuítos.
De xeito que, ao reflexionarmos sobre todo isto, «padrón» é unha descrición interesante e moi pertinente ao longo de todo o meu traballo coa imaxe en movemento.
Como che parece que a formación musical que tes impregnou o teu traballo no cinema?
Non foi ata ter feitas unhas poucas películas cando me decatei de que a miña formación en música me axudou a darlle forma á miña maneira de facer cinema. Creo que o sentido do tempo e do movemento, mesmo as paradas e as pausas, poden vir, dun xeito subconsciente, desa formación musical. Nun dos meus primeiros filmes empreguei a estrutura da música adoptando os catro movementos dunha sinfonía para construír un ensaio cinematográfico experimental chamado Unfinished Symphony (2001).
Teño unha formación clásica en piano, pero escoito música de todo tipo. Como calquera forma de arte, a música ten moitas estruturas, temas e regras. O artista atopa a súa propia liberdade e inspiración dentro de todo isto para descubrir o que o conmove e, con sorte, o público sentirao. O resultado das obras de arte é como unha composición dos sentimentos dos artistas. Coido que esa é a miña filosofía cando traballo con imaxes en movemento.
Traes ao festival varios traballos multiproxector. Que te levou a esa clase de obras, xa para empezar? Como mudou ao longo dos anos ese xeito de traballar?
Eu só facía películas monocanle ata que no ano 2004 asistín a un festival de tres días en Dortmund que estaba dedicado por completo ao cinema expandido e, para min, iso derrubou todos os muros do cinema. Schnitte für ABABA, de Werner Nekes; Matrix, de Malcolm Le Grice; Hand Grenade, de Gill Eatherley; Light Music, de Lis Rhodes; Take Measure, de William Raban; Paper Landscape e Man with Mirror, de Guy Sherwin; Morgan Fisher, Valie Export, Bruce McClure etc. Vinme mergullada nun tipo de cinema ao que non estaba afeita, e iso espertou a miña curiosidade por como podería contribuír a este xénero e que clase de obras podería facer.
Empecei a experimentar cun traballo sen cámara chamado O, imprimindo letras cadro a cadro en transparencias, que despois expuxen en película virxe que revelei á man e coreografiei usando funcións básicas do proxector de cinema para facer unha obra performativa a dobre pantalla. Este xeito de pensar desenvolveuse e evolucionou paseniñamente ao longo dos anos. Gozo da sinceridade do proceso, desde a creación ata a proxección, porque entre o cadro e a pantalla non hai nada oculto. Estou certa de que esa «sinceridade» pode sentirse e compartirse tamén co público. Igual que o pintor un pincel e o escultor un cicel, eu uso os instrumentos do cinema para crear imaxes en movemento que me conmovan a min.
Traes ao festival unha obra en curso de realización, Asa No Ha, baseada na artesanía xaponesa do kumiko. Como descubriches o kumiko e que te fixo pensar en trasladar esta idea ao cinema? Como evolucionou este traballo?
Eu coñecía o padrón asa no ha por outra artesanía xaponesa chamada sashiko, un tipo de bordado para amañar teas. Cando andaba a investigar nas tradicións locais para unha residencia artística no Center, no Xapón, batín co kumiko, no que se empregan os mesmos padróns pero con funcións distintas. Trátase dun método abraiante para facer celosías de madeira que existe desde hai centos de anos: uns delicados padróns xeométricos que se repiten, elaborados en pezas ultrafinas de madeira de ciprés que se encaixan con habelencia, sen usar cravos, para crear grandes paneis que serven tradicionalmente para facer as seccións das portas corredías, ou divisorias coas que atenuar a luz e mitigar as correntes de aire nos espazos domésticos. Toyoda-san, un artesán do kumiko que me presentaron, di que todo empeza cuns triángulos equiláteros perfectos, e amosounos como se fai e cal foi a evolución desta artesanía. As destrezas e o coñecemento das calidades da técnica en cuestión, que se desenvolveron ao longo dos séculos, transmitíronse aos artesáns actuais, o que lles permite crear uns efectos delicados e potentes. Eu acho semellanzas entre o kumiko e os procesos cinematográficos artesanais.Tiña algunhas ideas sobre como traducir isto ao cinema e, para comezar, decidín recorrer á de 10 Drawings, de Steve Farrer. Dispóñense nun rectángulo unhas tiras de cola transparente de 16 mm e debúxase nelas o padrón asa no ha (folla de cáñamo). Fixen o mesmo con cola negra de 16 mm, mais esta vez rabuñando o padrón na súa emulsión. As liñas debúxanse e rabúñanse tamén sobre o lado da película que corresponde á banda sonora. Logo empálmase todo en dúas bobinas, unha coa película transparente e outra coa película negra. En marzo deste ano proxectei unha versión no Center, para a comunidade local da cidade de Kanuma, e desde aquela seguín a elaborar este traballo, pero aínda non está acabado de todo. Esta segunda proxección da obra en curso de realización que é Asa No Ha vaise ver por vez primeira fóra do Xapón no (S8) Mostra de Cinema.
