Unha película rematou cando a bobina está baleira. Entrevista con Friedl vom Gröller

por Dietmar Schwärzler e Sylvia Szely

Un fragmento da entrevista publicada dentro do especial (S8) da revista Lumière. Para ler a entrevista completa: elumiere.net/exclusivo_web/ s82018
 
Como chegaches á práctica cinematográfica? Dedicáraste á fotografía durante moito tempo?
Empecei a traballar en fotografía cando tiña 16 anos e fun aceptada nun laboratorio e unha escola de deseño gráfico en Viena cando tiña 19. Tras catro anos gradueime e aprobei o trade test1. O último ano tiña dúas horas á semana de técnica fílmica e o noso mestre, o Profesor Dirnhofer, prestounos a súa cámara Eumig C16. Empecei a facer películas co meu compañeiro Erwin Reichmann, amplamente influídas pola Nouvelle Vague. Ese foi o principio. Na primeira película que fixen filmei a Erwin; por esa razón a película simplemente chámase Erwin. A cámara coa que filmaba, a Eumig C16, prestáranma no film center do 7º distrito.
Mostraches Erwin en combinación con outras dúas películas da túa primeira época, Toni e Ilse…
Toni, o pequeno coa pistola, é o meu irmán. E Ilse era unha amiga, dez anos máis nova que eu, que tentara suicidarse había pouco. Tamén a fotografei. Máis tarde tentou suicidarse unha vez máis e ao final conseguiuno.
Con Ilse deime conta por primeira vez da emoción que xorde durante a película. Iso é o que me interesa primordialmente en comparación con tomar fotografías. A fotografía ten un ollo de cámara en suspensión, e eu quería converter esta desvantaxe nunha vantaxe: de aí desenvolveuse a idea dunha fotografía seriada, realizando moitos disparos similares e comparando as imaxes, moi influída polas leccións de Hans Neuffer e Peters [Peter Kubelka]. A Neuffer, que apoiaba o meu traballo con entusiasmo nese momento, gustoulle a miña idea do retrato anual –facerme unha foto a min mesma cada día–, pensando que non ía conseguir levalo a cabo completamente, que non era o suficientemente consecuente. E logo pensei –o cal sucede a miúdo: «Bo, xa veremos».
Quería usar as especificidades do medio, tal e como Peter facía co celuloide… De aí cheguei a facer un retrato en mil pezas, a facer fotos nas cales só os pensamentos cambiasen e máis nada.
A diferenza das fotos nas que fixeches retratos diarios, retratos semanais e retratos anuais, ao ver as películas tiven a impresión de que o proceso en serie era menos evidente –de feito, non aparece. Cando decidiches fotografar algo e cando pensaches «aquí collerei unha cámara de 16 mm»?
Iso supón unha gran diferenza para min! Filmar era algo incriblemente emocionante… O meu corazón empezaba a latexar máis rápido, tamén porque era caro. Tamén se debía á continuidade entre as imaxes individuais e os momentos que sempre están tan dolorosamente interrompidos na fotografía. Sempre me interesaron as persoas e a súa psique –isto mantense como algo fragmentario na fotografía. Volvinme máis consciente disto canto máis tempo pasaba tomando fotos, tamén debido aos encargos dos retratos. Cando a xente vía os negativos finais, sempre dicían: «Non me vexo así…», ou «parezo tan deprimente como a miña nai»… Psicoloxicamente, iso era dalgunha maneira interesante. Logo empecei a miña ocupación como psicanalista, cunha especie de fototerapia.
En realidade, os meus clientes leváronme a iso porque unha vez vían as súas propias expresións reproducidas en papel fotográfico empezaban a falar moi abertamente sobre as súas debilidades, como nunca antes. A idea de traballar en serie tamén veu de ver os negativos. Sempre ocorría que as persoas non se recoñecían nas fotos, aínda que obviamente fosen eles. Claramente, a foto é adecuada para producir moitas imaxes e mostralas todas xuntas de modo que –e adaptei esta técnica de Peter– a articulación na fotografía pódese atopar entre unha imaxe e a seguinte. No medio fílmico a articulación xace entre os encadres e localízase entre o ton e a imaxe. É cuestión do que sucede no espectador cando mira unha foto e logo a seguinte. A psicanálise influíume moito e a idea de intervención, que consiste en confrontar aos meus personaxes cunha acción inesperada mentres os estou filmando; todo isto veume á mente no diván. Era o acto de atrapar algo desde detrás, o acto prohibido ou, talvez, a fantasía de que o analista puidese asaltarme… Realmente unha acción incestuosa, algo moi prohibido…
Nas túas primeiras películas Erwin, Toni e Ilse, as figuras retratadas móstranse nun illamento relativo respecto de ti, detrás da cámara; pero xa con Graf Zokan, o retrato de Franz West, tense a impresión de que el reacciona respecto de ti.
Si, enfadeime… A película era tan cara, e el non facía o que eu quería que fixese.
Como se produciu a selección de personaxes? A maioría proveñen do teu círculo inmediato de amigos e familiares…
Filmar para min é un acto moi apaixonado e perigoso, pero ao mesmo tempo tamén son de sangue frío. Considero moi coidadosamente que rostros filmo, pois hai algúns rostros dos que penso que non sairá ningún resultado interesante…
Dirixes as persoas, dislles o que teñen que facer?
Só teñen que mirar á cámara.
Non dis «faga o que eu faga, mira a cámara»?
Non, non digo iso! Polo amor de Deus! Entón xa estarían previdos –só digo: «Mira a cámara». Sempre estou moi nerviosa cando filmo e non o podo esconder, todo o mundo pódeo sentir. Experimento o que fago tamén como un ataque aos sentimentos dos meus personaxes. Isto era particularmente extremo mentres filmaba Mutter e Vatter. Nunca abracei ao meu pai, e durante anos só pelexaba coa miña nai, sen achegar a miña fazula á súa. E sabía o moito que ela botaba iso en falta. E logo fíxeno en parte debido á película, pois as miñas accións durante a rodaxe son a desembocadura dun anhelo; e tamén ves como a súa expresión facial cambia, non sei se o puideches apreciar, como isto adquire unha expresión facial dura, de decepción. Ademais, ela levántase e vaise. A única persoa que non quedou no asento, como pegada a el. Unha vez fotografei un ministro, deille unha labazada na cara e el permaneceu fielmente sentado –o que non se me permitiu foi mostrar a película…
Pero ti xa sabes de antemán que esa persoa vai recibir unha labazada na cara ou primeiro pos a túa man ao redor…?
Si, co ministro xa o sabía de antemán porque pensara que esa sería unha peza forte.
E como é iso por exemplo respecto ao retrato Peter Kubelka and Jonas Mekas? Dá a impresión de que eles xa coñecían as indicacións: pase o que pase agora, só mira á cámara…
Non, non lles dixen que eu faría algo. «Podo filmar un retrato dobre de vós?» E logo fun cara a Peter, co que non falara en tres días porque estabamos enfadados, e deille un bico. En realidade, foi algo bastante a sangue frío, pois Peter sempre sentía que era el o que tiña que inducir á reconciliación e que eu nunca o facía –sobre o cal ten bastante razón.
E logo pensei: «Agora o que imos facer é reconciliarnos diante da cámara». Pódese apreciar como el se pon dereito e bastante contento durante a película.
Fragmento da entrevista orixinalmente publicada en Photography & Filme. Viena: Christoph Keller Editions, INDEX DVD.
Tradución ao castelán de Jorge Suárez- Quiñones Rivas.