Hoxe compartimos un texto do cineasta James Edmonds extraído do libro Jeannette Muñoz. A paisaxe como un mar, publicado pola Asociación Lumière (que poderá comprarse durante a Mostra), que hoxe publicamos por cortesía do seu editor, Francisco Algarín Navarro. Un repaso a un dos proxectos que Muñoz exporá no seu cinema conferencia: Fotogramas.
No pé de foto dos seus Fotogramas, unha serie de ampliacións de tira de película que conteñen aproximadamente 5 imaxes, Jeannette Muñoz explica que cada traballo consta dun certo número de imaxes por segundo. O rango varía das estandarizadas 24 imaxes por segundo até 50 “que podería causar un efecto parecido ao ralentí se dita película se proxectase. Estas tiras de película, Fotogramas, ofrécennos unha descrición do tempo mediante unha «única» imaxe repetida, posto que os fotogramas son, segundo Muñoz, «unha realidade retida». Cada anaco estático de película, mesmo no seu pé de foto, fai referencia á interacción técnica dentro dun lugar e un tempo concretos.
Que é o que retén a película da propia realidade, e do seu engano? A realidade é máis ben algo que está na película, ou trata da propia materia da película.
Neste último sentido, Muñoz ensínanos simplemente o material do cinema, e con este xesto tan sinxelo permítenos acceder á intimidade da visión dos cineastas do seu traballo –un traballo que, normalmente, é unha parte invisible da forma cinematográfica– cando este traballo se atopa nunha bobina, na mesa de montaxe, nas mans. Na realidade da película analóxica, estes traballos podería tamén representar a realidade extra-visual que senten os cineastas cando sosteñen a súa película, ese sentido terreal do concreto, no que se apoia o aspecto inevitable do medio: a «otredad».
Dentro das diferentes tradicións do cinema experimental, é recorrente a atención prestada á especificidade do medio, e aínda que Muñoz é unha das poucas cineastas contemporáneas que conseguen orientar isto cara aos afectos íntimos –equilibrando o descubrimento da metodoloxía da especificidade do medio coa calidade inherente da investigación que este parece convocar cando nos achegamos a el desde unha perspectiva aberta e persoal. A clave consiste en que ela permite que a cámara sexa a súa ferramenta primaria, un instrumento de procura, mesmo cando houbo unha investigación previa ou se trataron temas históricos, directa ou indirectamente.
Os Fotogramas, como os Envios (bobinas individuais dedicadas e regaladas fisicamente a alguén –amigos, compañeiros–), son pequenas cápsulas de tempo, liberadas ou proxectadas ao longo e ancho do mundo, na mente do espectador. Neste caso, atopamos unha proposta de continuidade a través desa inmobilidade percibida como fotogramas aparentemente idénticos. Esta continuidade ten que ver co fragmento de película imaxinado e coa consecuente dúbida acerca da súa posibilidade en tanto que realidade. (Mesmo se imaxinamos que non hai sutís cambios de luz, nin sequera o parpadeo causado pola pranta movida pola brisa neses planos estáticos, estamos convencidos de que o gran de película de cada fotograma de celuloide responde pola súa conta dentro nesta fracción de segundo rexistrada).
A contención dunha temporalidade, dentro dun determinado fotograma, é o que me leva a pensar no vínculo co proxecto Envios; nos envíos, as entregas, os agasallos no presente. Como as propias imaxes, proceden doutro lugar e conteñen unha otredad intrínseca, aínda que, cando a película é descargada e desenrolada e se sostén na man, é nosa.
Imaxino as películas de Jeannette como algo parecido a esta intimidade en canto ao xesto creativo e a liberación á intimidade pública na proxección ou a performance. (Non é casual que presente as súas proxeccións-performances directamente desde a propia mesa de montaxe –se algunha vez existiu o cinema directo, sería este). E, con todo, non hai nada grandilocuente ou sensacional neses xestos modestos. Aínda que as imaxes sexan a miúdo bastante impresionantes, a súa beleza non busca atafegar ou recorrer ao sensacionalismo. Son máis ben un paso radical cara a eses silenciosos xestos cotiáns, a vida real nunca queda demasiado lonxe nin do encadre nin do contexto que rodea a súa exhibición. Jeannette realiza xestos silenciosos. Complexos e de múltiples capas, ás veces invisibles, pero nunca esgotadores intelectualmente. Posúen unha integridade que se apoia na realidade inmediata do cinema e da cineasta, sen unha pretensión no caso dos Envios, esta realidade do cinema é case literal, unha realidade que vén dada. É este sentido da xenerosidade o que é quizais mellor recibido polo espectador. De feito, non nos achegamos a estas películas en tanto que espectadores, senón máis ben como compañeiros de viaxe –como testemuñas dos propios pensamentos e sentimentos da cineasta, convidados a estar alí como un máis. Esencial en todo isto é a noción de fragmento –o cal se converteu na metodoloxía xeral do traballo de Muñoz. A nosa experiencia deses fragmentos existe no tempo, dentro dunha película ou dentro dunha proxección, ou ben en circunstancias diferentes, permitindo que a vida real impregne o espazo que hai entre eses tempos. Dentro de cada fragmento hai unha apertura respecto ao tema que nos fai observar, buscar, adiviñar, da mesma maneira que a cámara de Muñoz busca a nosa imaxinación diríxese ao mesmo tempo cara aos bordos de cada escena filmada, cara ao que non forma parte do encadre, cara ao que sucede ao redor do que se decidiu filmar.
Por suposto, a natureza da fragmentación, en termos cinematográficos, podería resumirse como unha descontinuidade ou unha disposición de múltiples momentos aparentemente non relacionados. Unha vez máis, as pegadas desta técnica ou deste fenómeno poderíanse atopar ao longo da historia do cinema de vangarda, facéndonos regresar ao surrealismo, ou, como atributo filosófico, a Walter Benjamin, pero o que é máis importante aquí, como espectadores esta técnica permítenos realizar unha serie de lecturas en forma de asociacións libres, a pesar de que conserven unha relación moi persoal coa cineasta.
Parece que as metáforas adoitan chegar a nós a través desas descricións cotiás. As accións emprendidas por un neno, ou por un animal, poden dar lugar a unha serie de pensamentos sobre a localización e o contexto no que se rodou a película. A moza que lanza pedras a un estanque ou a nena que tenta facer voar as sementes dun dente de león conseguindo unicamente que volvan pegarse á súa cara en East End (2002) –actividades que se converten en tentativas inconscientes de liberar o propio tempo, en momentos de asimilación material que, a través do noso compromiso co fenómeno natural, convértense en cápsulas do futuro e do pasado. O can que se fai o morto na praia en Puchuncaví (2014-en curso) é unha mímese desa profunda historia colonial que contemplamos no mini-drama cotián en branco e negro. Noutra película da mesma serie, as ondas chocan coas vigas de ferro dunha estrutura industrial á que chega o mar. A cámara percorre toda a profundidade deste espazo interior coma se tratásese dun corredor, mentres que as ondas dividen a borrosa profundidade do plano, polo que resulta tentador convocar aquí a serena velocidade de Ernie Gehr. Hai outros ecos dun cinema máis formal nos zooms repetidos a través dunha gran «xanela» rochosa cara a unha paisaxe industrial situada ao fondo, con movementos de ida e volta. Un fragmento arquitectónico natural enmarca a arquitectura industrial a través dun medio da era industrial que produce imaxes: a propia cámara.
A activación ou a interferencia coa contorna natural parece tamén volver como elemento estruturador en varias películas. En Villatalla (2011), a bela gama de verdes azulados dun bosque neblinoso situado xunto a un silencioso e case deserto pobo de montaña conforma a sección de ritmo poético que ocupa a primeira metade da película, retratando de maneira case exclusiva a contorna natural, con só uns poucos planos nos que vemos aos habitantes máis anciáns levando a cabo as súas tarefas diarias, que parecen estar repetindo durante unha boa parte das súas vidas. A paisaxe dos humanos no medio da paisaxe vólvese gradualmente aparente só cando as rápidas panorámicas polo bosque comezan a seguir os cables eléctricos dun poste a outro –formando un eco cos planos anteriores nos que viamos unha tea de araña enganchada a unha mapoula, é dicir: a sedimentación de ambas as especies introducida por medio da apropiación en plena natureza. Os movementos horizontais da cámara case parecen realzar este fenómeno, un instrumento que en si mesmo produce unha serie de cortes ao longo da paisaxe natural –aínda que este traballo se realiza con certa sutileza. Despois dunha panorámica vertical na que entrevemos o pobo, aínda que sigamos dentro do bosque, empezan a aparecer os seus habitantes. A sensación de estar nun lugar recóndito e a lentitude tan simple dos movementos das poucas figuras, concentradas nas súas actividades, suxiren que estas persoas tan só son un elemento máis da paisaxe.
Na súa parte central, a flotante banda sonora da película está formada por insectos, paxaros, etc.; esta queda abruptamente interrompida pouco antes de que conclúa unha secuencia de planos. As seguintes imaxes que vemos filmáronse en branco e negro, e cando volve a banda sonora, faino con sons mínimos e en certo xeito fríos de grilos zunindo. Vemos a un ancián cortando a herba no que parece un terreo bastante salvaxe. Os seres humanos volveron entrar en plano, esta vez como axentes activos da paisaxe. É case coma se a rica sustancia verde previa do material da película fose alterada desde dentro, desde un nivel imaxinario máis profundo que a emulsión en cor vista con anterioridade.
Cara ao final da película subimos ao pequeno vehículo do ancián, situado fóra de plano, que puidemos ver na parte anterior en cor. A nosa mirada comeza a mobilizarse, de modo que contemplamos a paisaxe como o pano de fondo dunha mini «road movie»; o bosque está formado agora por puras luces e sombras que percorre a cámara en man. De novo, desaparece o son e, despois dos últimos planos, volvemos á cor. Os seres humanos están de novo ausentes, e a atención céntrase de novo nalgunhas plantas en particular; a cámara realiza algunhas panorámicas entre os arbustos e os pastos, coma se pretendese extraer unha vez máis unha estrutura a partir do caos da natureza. Tras a experiencia dese duro branco e negro, a cor do bosque parece agora mesmo máis radiante, impregnado por unha cálida luz dourada.
Un pouco antes, en Villatalla, atopamos unha breve secuencia na que vemos a varios animais en cativerio –un tema abordado cunha reveladora profundidade nos ensaios de John Berger–, o cal parece volver en varias das películas de Muñoz. Está presente, de maneira moi sorprendente, en strata of natural history (2012). Nunha complexa secuencia na que vemos unha serie de fragmentos que tratan asuntos aparentemente dispares, queda construído un ethos conceptual e visual a través dun corte que mostra a tráxica historia do colonialismo, a xerarquía racial e a explotación. Introdúcennos no contexto da película a través da sinopse que a acompaña, onde se afirma que «en 1881, un grupo de nativos kaweshkar de Terra do Lume foron exhibidos en zoos humanos ao longo de Europa, organizados por un comerciante de animais salvaxes de Hamburgo chamado Carl Hagenbeck».
Desde o comezo da película vemos fotos fixas dos nativos kaweshkar en Berlín en 1881, superpostas coas imaxes filmadas duns turistas sinalando ou tomando fotos e dun leopardo dando voltas dentro dunha gaiola do Xardín Zoológico de Berlín, todo iso filmado nun rigoroso branco e negro. A esta breve secuencia séguenlle os planos dun paxaro, segundo o texto un gran rhea, tamén orixinario de Terra do Lume, que agora se atopa nese mesmo zoo en Berlín. Segundo Wikipedia, leste é un animal «en perigo de extinción», aínda que se atopou extrañamente un grupo deles en Alemaña, recentemente. Non queda claro se isto é unha consecuencia do cativerio ou non.
A pesar do sorprendente tema tratado na secuencia do comezo, clave para comprender o contexto das imaxes, existe igualmente un punto de partida para comprender a natureza da linguaxe visual desenvolvido ao longo do resto da película. Na seguinte secuencia atopamos movementos de cámara desenfocados que seguen a unha muller e unha nena, bañándose e xogando nunha fonte pública. De novo, o texto infórmanos de que se trata de la Fuente Alemá de Santiago, Chile –un monumento regalado pola colonia alemá para celebrar o centenario da independencia de Chile en 1910–. O propio monumento (que nunca vemos claramente na película) mostra un barco no que vemos a un mozo en pé co brazo estendido, coma se dominase os mares. Parece que isto se interpretou como o progreso e o desenvolvemento de Chile. Ao seu lado senta a deusa romana Vitoria, personificando unha metáfora sobre o triunfo da liberdade e da soberanía da nación. Este outro fragmento forma outra conexión a través dunha información invisible. Está ausente na propia imaxe pero permanece activa na mente do espectador informado, de modo que o tema subxacente contrasta coa realidade mostrada dunha lixeireza desafiante –a inocencia do cotián, asombrosa e triunfante–.
A xustaposición destes fragmentos retratan en certo sentido á propia cineasta, unha chilena que actualmente reside na Europa xermánica, atopando fragmentos dun pasado enterrado mentres viaxa e permite que a cámara desvíe formalmente estas historias até o presente, equilibrando o seu poder xerárquico á luz da observación enigmática. Autoproclamada como unha «cineasta á deriva» Muñoz parece presentar estes fragmentos como sutís exposicións, como recordos dunha historia escura e, ao mesmo tempo, como coincidencias poéticas que representan a simple verdade do momento-como-monumento, coma se fosen postais enviadas desde outra realidade na que o mar transporta as mensaxes en constante reconfiguración.
Noutras partes de strata of natural history, viaxamos no s-bahn de Berlín, contemplando unha dobre exposición a causa do reflexo da xanela. Vemos unha soa árbore no medio dun céspede ben coidado que se mantén forte –quizá este lugar é outro monumento-, entrevendo o que parece un búnker de formigón nunha panorámica horizontal, que reencadra a paisaxe por un momento.
Un barco turístico avanza lentamente polo Spree en Berlín, unha avenida de árbores queda substituída por uns borrosos alicerces de arquitectura clásica; os elementos visuais vólvense máis simbólicos e menos directos.
Sucede algo sorprendente ao final da película, cando as fotografías dos kaweshkar regresan. A tristeza baleira que vemos nos seus ollos parece ser un testemuño, máis que nunca, das indescritibles experiencias sufridas –da mesma maneira que os animais de Berger xa non son animais, estas persoas, para o noso horror, xa non poden devolver a mirada a cámara en tanto que seres humanos–. Esta vez vemos os seus rostros e os seus corpos nunha serie de superposicións que se solapan gradualmente cos planos duns bidueiros. Quizais a fantasía imperialista-romántica do bosque europeo escureceu a súa historia por completo, ou se cadra sexa ao contrario –a violenta representación colonial, neste momento silente, florecería internamente, xunto coa verdade atemporal da natureza–. Entendámolo dunha maneira ou outra, estes poderosos fragmentos continúan interactuando no aquí e o agora dun cinema visual persoal, en constante procura e tan só aparentemente simple.
Un texto extraído da publicación Jeannette Muñoz. El paisaje como un mar. ALGARÍN NAVARRO, F. (Ed.). Barcelona: Lumière, 2017.
