Se o cine existe, é grazas á invención dun sistema de dispositivos mecánicos que captan a luz para impresionar a película e que máis tarde, nunha operación inversa, emiten luz para proxectaren o que se tiña impresionado nesa película. Un conxunto de aliados que traballan na sombra (nunca mellor dito), cuxos poderes e engrenaxes rara vez son translucidos pola pantalla. Mecanismos invisibles que propician a visión, ao servizo de toda sorte de propósitos. Unha condición sobre a que nos invita a reflexionar Ken Jacobs con estas palabras:

“Dende as primeiras proxeccións cinematográficas os proxeccionistas fóronse domesticando e o xogo libre coa dirección e o tempo deu paso á absorción ininterropida de contidos. O cinema foi relegado á condición de simple vehículo con velocidade constante (“Leva esa estrela! Conta esa historia!), os mecanismos do seu funcionamento deberon aprender a permanecer humildes, invisibles, e non interromper o transo. A invisibilidade iría aínda máis lonxe cos avances na sincronización do son, a pantalla panorámica en cor e o tan realista 3D… Nalgún lugar está o cinema sentado a carón do solpor, os dous preguntándose por que case ninguén quere velos xa facer o que mellor se lles dá”.

Parte da idea que se agocha tras deste programa titulado A mecánica da luz é regresar ao momento no que a atracción era o invento mesmo, e a fonte da marabilla era o propio funcionamento da máquina. A outra parte é reunir unha serie de películas que parten dunha conciencia autorreflexiva e exploran o medio poñendo en xogo (e, nalgúns casos, no cadro) as súas principais ferramentas. Dispoñémonos, pois, a ver as máquinas facer o que lles é propio; acudimos ao cine para ver, precisamente, o cine.

Este programa toma a cámara como obxecto nunha variedade de películas que aluden ao aparello e aos seus mecanismos de xeitos diversos. A cámara de cine é en esencia unha caixa negra, en cuxo interior entra a luz a través dun lente, que vai pouco a pouco expoñendo unha fita de película grazas a un sistema de arrastre. A partir de aquí vanse sumando á ecuación elementos coma o diafragma, o obturador ou o visor, instrumentos que entrarán en cuestión comezando pola exposición frontal do austríaco Dietmar Brehm ante o espello. Vemos a cámara e mailo operador que a manipula; vemos as operacións e o resultado destas a tempo real, nunha manobra cuxa sinxeleza contrasta coa súa potencia comunicativa. Christian Lebrat tamén decide autorretratarse coa cámara, pero desta vez o autorretrato sofre un desdobramento grazas a un xogo de espellos e ao dispositivo que Lebrat inventa para poder modificar o rexistrado polo aparello orixinal. Okuyama, pola súa banda, deseña unha cámara ad hoc para facer a súa película (tal e como fan outros autores tamén presentes nesta sesión), obtendo un particular efecto de sobreimpresión. Mediante reservas e vidros pintados, Yonay Boix crea en nós a idea de estarmos a ver o mundo a través do burato dunha cámara escura, nun filme en super 8 montado, precisamente, en cámara. Pablo Marín filma co que poderiamos chamar unha “cámara preparada”, apropiándonos da idea do “piano preparado” de Cage: Marín modifica o visor da súa cámara de super 8 para filmar en capas sucesivas na súa “trampa de luz”. Chris Welsby fabrica o seu “muíño”, unha sorte de obturador externo reflector do que serve para expandir a idea da cámara fóra dos límites da súa condición de receptáculo. Chegados aquí, tres filmes estiran a idea da cámara estenopeica (o “grao cero” da fotografía: unha simple caixa de cartón estanca á luz, cun diminuto burato polo que a luz pasa e impresiona un papel fotosensible). Paolo Gioli deseña no seu Film Stenopeico unha especie de cámara/raíl: o rexistro simultáneo en vertical nun só disparo esténdese no tempo ao paso da película por un proxector de cine. Dianna Barrie converte o cartucho de super 8 nunha cámara estenopeica mediante un sinxelo mecanismo, e explora as súas posibilidades cun recurso aínda máis antigo. Phillip Fleischman emprega un principio similar ao de Gioli, pero cuxa concepción e deseño parten do espazo arquitectónico no que ten lugar a filmación e ao que esta se adapta. Remata a sesión cunha peza na que Peter Miller asina empregando un proxector como cámara, unha idea que remite ás primeiras cámaras de cine de Lumière, que tamén funcionaban como proxectores.

KAMERA | Dietmar Brehm, Austria, 1997, 16mm, 9 min.

Na primavera de 1997 coloquei a cámara en fronte dun espello e filmeinos á cámara e mais a min mentres manipulaba a cámara de varios xeitos non recomendados polas instrucións. Cando a película volveu do revelado o que pensei foi “uf”. A cámara saía moito mellor ca min e quixen destruír a película inmediatamente. (Dietmar Brehm)

AUTOPORTRAIT AU DISPOSITIF | Christian Lebrat, Francia, 1981, 16mm, 9 min.

O elemento clave é unha bobina de papel perforado que serve como obturador manual na realización de Holon. Esta película insírese tanto na tradición clásica da pintura con espellos e obxectos reflectores (cuxos exemplos máis coñecidos son O Matrimonio Arnolfini de Van Eyck ou As Meninas de Velázquez) coma na dos innumerables autorretratos que enchen a historia da arte (entre os cales penso, especialmente, no Autorretrato de 1650 de Nicolas Poussin que se pode atopar no Louvre). Tanto o filme coma os cadros lidan coas mesmas cuestións de fondo: a representación do artista coas súas ferramentas, o ilusorio da representación, a revelación do enxeño empregado. (Fragmento de “Christian Lebrat, “The Liberation of Color”, de Olivier Michelon)

LA FACE ET LE DOS EN MÊME TEMPS | Jun’ichi Okuyama, Xapón, 1990, 16mm, 6 min.

Para esta película, Okuyama fabricou unha cámara con dous lentes. O primeiro filma o cineasta dende atrás mentres que o segundo o filma de fronte, obtendo dúas imaxes que se superpoñen na mesma película.

WINDMILL II | Chris Welsby, Reino Unido, 1978, 16mm, 8 min.

A cámara rexistra a paisaxe dun parque a través das aspas dun pequeno muíño de vento caseiro, cada unha das cales foi previamente cuberta con Melanex (un tecido reflector). A rodaxe tivo lugar nun día de vento no parque, e no mesmo día fixéronse tres tomas de 30 metros de película. O ángulo da cámara mantívose durante toda a rodaxe. As variacións na velocidade e na dirección do vento provocan unha oscilación constante entre a paisaxe en fronte da cámara, vista a través das aspas do muíño, e a imaxe reflectida da cámara mesma.

#005 | Yonay Boix, España, 2021, super 8 a vídeo HD, 3 min.

O quinto cartucho que saíu da cámara de super 8 de Yonay Boix continúa no seu rexistro diarístico construído case cadro a cadro, nun intento por xogar con todas as posibilidades da montaxe en cámara e o rexistro en película. Desta volta emprega como leitmotiv un punto de luz ou de escuridade, que crea cun anaco de cartolina furado ou cun filtro de cristal cun punto negro pintado; un recurso que alude ao mecanismo da cámara e nos acorda que o que vemos non é o mundo senón o que del extrae un aparello.

TRAMPA DE LUZ | Pablo Marín, Arxentina, 2021, super 8 a vídeo HD, 9 min.

“Pechado, sagrado, cheo dun fogo sen materia, anaco de terra ofrecido á luz”. – Paul Valéry, O cemiterio mariño (1920)

FILM STENOPEICO | Paolo Gioli, Italia, 1974-1989, 16mm, 13 min.

Tal e como suxire o título vertoviano, esta película foi realizada sen cámara, concretamente cun enxeño fabricado á medida para liberar a imaxe de restricións ópticas e mecánicas. Esta estraña cámara consiste nun sinxelo tubo de metal dun centímetro de grosor, dous de diámetro e pouco máis dun metro de lonxitude. Nos extremos hai dous carretes montados con película de 16mm, que se move manualmente provocando alteracións do tempo e do espazo. As imaxes van pasando asemade a través de 150 buratos que se estenden por un dos lados do tubo e quedan fronte a cada fotograma, como se se tratase de 150 pequenas cámaras estenopeicas. Un dos resultados máis evidentes é o de atopármonos con movementos da cámara que nunca ocorreron, con oscilacións máxicas que se van producindo ao longo dunha face e un corpo reconstruídos a través de 150 aberturas. (Paolo Gioli)

SELF PORTRAIT WITH BAG | Dianna Barrie, Australia, 2020, super 8 a 16mm, 6 min.

Un retrato da artista sen cámara. Cartuchos de super 8 dentro dunha bolsa de algodón branco, unha película que avanza mediante un manubrio manual. Os diminutos buratos do tecido convértense en ducias (centos? miles?) de aberturas.

AUSTRIAN PAVILION | Philipp Fleischmann, Austria, 2020, 35mm, 4 min.

Un dos eventos máis importantes da arte mundial, a Bienal de Venecia, nunca proxectou os filmes máis destacados do cinema experimental austríaco. O director presenta unha copia de luz en 35mm deste espazo artístico, realizada con cámaras fabricadas para a ocasión, coas que rexistrou unha exposición que fora deseñada e montada expresa e exclusivamente para a rodaxe desta película.

PROJECTOR OBSCURA | Peter Miller, Estados Unidos, 2005, 35mm, 10 min.

Projector obscura é unha serie de películas realizadas empregando proxectores en lugar de cámaras tradicionais. As cámaras os proxectores funcionan de xeito similar, tanto que, se colocamos un carrete dentro dun proxector, nunha sala de proxección co nivel axeitado de escuridade, a luz que pase polo lente do proxector impresionará a película virxe. O proxecto inclúe filmacións dos seguintes teatros e espazos de exhibición: Biograph, Gene Siskel Film Center, Anthology Film Archives, Gateway, MFA-Boston, Coolidge Corner e Harvard Film Archive.