UTE AURAND
PROGRAMA 1
Sala (S8) Porto | Martes 31 de maio | 19.30 horas | Entrada libre a todas as sedes ata completar o aforo. Non será posible acceder ás salas unha vez empezada a proxección.
SCHWEIGEND INS GESPRÄCH VERTIEF
Ute Aurand | 1980 | Alemaña | 16mm | 10 min
A primeira película de Aurand, na que entrega un autorretrato esquivo e desdobrado que establece un xogo entre a súa identidade vista desde a introspección e a imaxe de si mesma proxectada e reflectida no mundo. Unha dualidade que cobra vida na pantalla e que semella responder a un desexo de saír dos moldes en que somos encadrados.
FADENSPIELE 2
Ute Aurand, Detel Aurand | 2003 | Alemaña | 16mm | 8 min
Fadenspiele (algo así como Xogo con fíos) é unha serie de tres películas feitas entre 1999 e 2013 por Ute Aurand en colaboración coa súa irmá Detel, pintora. Trátase de películas de animación stop-motion coloridas e abstractas nas que xogan con fíos, cartolinas, cristais pintados e outros elementos, animando a paisaxe. Nesta segunda entrega, un bosque nevado anímase con tiras de cores, que dan paso a un xogo de cartolinas entre Miró, Matisse e Calder, para logo desembocar no mesmo bosque primaveral en movemento.
TERZEN
Ute Aurand | 1998 | Alemaña | 16mm | 54 min
Compendio do filmado por Aurand nos anos 90, Terzen é unha película monumental construída a través de pequenos momentos de fascinación, comuñón e alegría. «De 1992 a 1998 filmei decontino: mentres viaxaba, no meu piso, durante o inverno, a amigos, as miñas sobriñas, a Tania e Xenia en Ucraína, castiñeiros en flor, París, Nova York, as Orcadas. Estas pezas curtas correspóndense con diversos estados de ánimo e sons» (Ute Aurand).
UTE AURAND
A TONALIDADE DOS DÍAS
Hai unha alegría e un pulso vital nas películas de Ute Aurand que as fai desbordantes. Unha vitalidade que non ten nada de inxenuo, senón máis ben dunha sabedoría instintiva que a fai achegarse á vida (e filmala) desde unha aguda conciencia do valor de cada intre, dunha arraigada presenza no aquí e no agora. Así, é inevitable imaxinar que, cando filma, o feito de filmar non a separa desa realidade inmediata, senón que a conecta máis a ela. Cada movemento da súa cámara nerviosa, os rápidos cortes ou os momentos repousados respiran xunta os motivos, persoas ou obxectos que logo vemos na pantalla.
Ute Aurand empeza a súa andaina como cineasta en 1980 coa súa película Schweigend ins Gespräch vertieft (Absorta nunha conversa silandeira). Empezara a estudar na DFFB (Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin) en 1979, ano no que tamén entrou en contacto co cinema diarístico de Jonas Mekas. Durante os 80 moitas das súas películas están feitas canda a súa compañeira de estudos Ulrike Pfeiffer. Desa colaboración saen cintas como Umweg, película de trens que ten que ver co rexistro dunha experiencia, un tour por Alemaña co programa Novas películas experimentais feitas por mulleres (que incluía as películas de ambas), que pola súa vez se cruza con outra das liñas de traballo de Aurand, a programación. Con Pfeiffer fai tamén películas como Okiana, que remite a un dos referentes de Aurand antes de empezar os estudos, Ulrike Ottinger, nun filme que sae do seminario impartido na escola de cinema por Elfi Mikesch, no que se vían películas de autores como Anger, Genet ou Pasolini. OH! die vier Jahreszeiten (1988), tamén feita con Pfeiffer e inspirada en He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1986), de Mekas, parece ser un cruzamento entre ambos os camiños, coas súas escenas improvisadas en distintas cidades e estacións e con excéntricos vestiarios. É a partir dos anos 90 cando o cinema diarístico empeza a cobrar forza na filmografía de Aurand, para se tornar tamén no seu principal sinal de identidade. Películas «de viaxes», retratos, escenas domésticas e celebratorias e estudos arredor de motivos máis concentrados (moitas veces naturais ou arquitectónicos) intercálanse con experimentos animados como a serie Fadenspiele, feita en colaboración coa súa irmá Detel. Aurand recoñece e homenaxea dúas figuras esenciais no seu cinema, que podemos entender como os seus espíritos afíns: Margaret Tait e Marie Menken. Pódese dicir que a obra de Aurand constrúe un reconto autobiográfico, de momentos fugaces, encontros, paixóns e amizades, que co paso dos anos tamén se foi convertendo nun emocionante relato sobre os ciclos da vida.
Ao longo deste tempo, Aurand foi modulando unha sorte de «linguaxe» propia, que en gran parte ten que ver coa súa maneira de accionar a cámara, coma se fose un instrumento musical: por momentos, con cortes sincopados, cambios de exposición abruptos, fundidos desde o branco, desenfoques deliberados. A montaxe na cámara «talla» determinadas situacións en rápidos planos en movemento que seguen o ritmo dunha mirada curiosa, para logo se deter por un instante e palpitar; o instintivo crúzase cunha visión adestrada que é capaz de compoñer no momento montaxes complexas e intricadas. Estas unidades de montaxe na cámara (á que ela mesma lle chamou «caleidoscópica») engárzanse logo en estruturas maiores arredor dun tema, nas que moitas veces o son intervén como elemento que liga secuencias. Case sempre rexistros que se fan en paralelo aos rexistros de imaxe e que captan os ambientes ou as melodías atopadas por azar, ou a calidez da voz humana. A alternancia de son e silencio é tamén un elemento característico do seu cinema.
A realidade preséntase perante os ollos de Aurand convidando ao xogo, e ela acepta o convite: coas sombras e os reflexos, coas cores do mundo, coas posibilidades do encadre, cos padróns entretecidos daquilo co que se atopa ao seu paso. A súa maneira de entender o cinema ten tamén moito que ver coa poesía. A ese respecto resulta revelador o que di Aurand sobre os haikus nunha conversa con Robert Beavers verbo da súa película Terzen: «Cando lin haikus por vez primeira, fiquei impresionada pola súa intensidade visual, polas imaxes condensadas, por como o dito e o non dito se relacionaban e polo importante que é o intervalo que se establece entre os dous. É como saltar dunha pedra a outra: a auga que está no medio é moi importante, pero tamén o son as pedras. Na miña forma de facer as películas, as imaxes son as pedras e o que non podes ver, o invisible, está nos intervalos que hai no medio. Cando o persoal se expresa desde esa invisibilidade, é a iso ao que me refiro cando falo de algo que é poético».
O espazo que hoxe lle dedicamos artéllase arredor de dous eixes, de entre os moitos camiños que podería tomar unha selección a partir dunha filmografía tan rica e extensa. O primeiro programa ten que ver coa idea do xogo. As sombras e os reflexos, a través dos autorretratos desdobrados de Aurand (en Schweigend ins Gespräch vertieft e Zu Hause), as paisaxes animadas de Fadenspiele 2, os xogos de nenos e o xúbilo que se respira nas escenas cotiás e festivas recollidas en Terzen, onde tamén hai lugar para a animación directa sobre o celuloide. Pura alegría concentrada nunha colección de praceres sinxelos, que Aurand nos ofrece coma se fose posible proxectar directamente desde a nosa memoria, fragmentada, saltona e difusa, os momentos felices da nosa vida.
O segundo programa ten que ver coa idea de comunidade e compaña. O amor, a amizade, a calor humana, os coidados, as experiencias compartidas. Aquí atopámonos con dúas das súas películas-retrato: Bärbel und Charly (1994), sobre unha parella de amigos, e Renate (2021), retrato da cineasta Renate Sami. Halbmond für Margaret (2004), neste caso, chama á colectividade, ás experiencias compartidas en grupo, á rede de afectos familiares e ás familias elixidas que se atopan ao longo da vida. Der Schmetterling im Winter (2006), feita en colaboración con Maria Lang, é unha película que aborda dun xeito delicado e sinxelo (mais nada compracente) a mortalidade humana. A cinta móstranos a decadencia do corpo, a fraxilidade da vellez e a dependencia física a través do coidado diario de Maria Lang á súa nai anciá, sen deixar de afrontar o escabroso tema de como unha vida «morre» por outra xa no seu ocaso. É conmovedor ver as rutinas repetidas do aseo, a crema nas mans, o pelo que se trenza, o café con pan, xunta o paso dos días e o traballo na horta. Esa cotiandade que é, á fin e ao cabo, do que está feita a vida. É por todo isto polo que podemos dicir que un cinema como o de Aurand se ocupa dos grandes temas da vida por medio dos pequenos. Pois o aparentemente intranscendente é o que dota dun ton particular a existencia e Aurand conseguiu, mediante unha fina intelixencia fílmica e unha sensibilidade singular, captar o ton da súa para o compartir co mundo. E iso é moi emocionante.
Elena Duque.