- Se no especial Camera Obscura que lle dedicamos a Alexandre Larose en 2020 puidemos achegarnos aos seus fascinantes procesos de traballo, nesta edición de 2022 por fin poderemos ver proxectados os igualmente fascinantes resultados deses procesos. Unha parte do programa a el dedicado céntrase na súa serie Ville Marie, da que o propio Larose nos fala aquí.
Paréceme moi interesante a calidade serial do teu traballo: as películas arredor de Ville Marie, os brouillards e a serie dos xestos cotiáns. Semella case un achegamento científico a cada tema, no que se intenta explorar e explotar todas as súas posibilidades. Ou os études dun pintor. Pódesnos dicir algo máis sobre este xeito de traballar?
Rotundamente, abofé que me encanta facer exploracións de maneira seriada; dáme a impresión de que isto me permite indagar de verdade nas posibilidades expresivas dunha materia ou concepto. Malia 930 acabar sendo unha soa obra, aínda vexo a súa elaboración e montaxe como manipulacións iterativas arredor dun tema. Pero co proxecto Ville Marie comezou o tipo de exploración a longo prazo que agora forma parte integral do meu xeito de traballar. É interesante que menciones a aproximación científica; supoño que durante a miña formación previa como enxeñeiro me familiaricei cunha metodoloxía rigorosa de realización de probas. Como na miña práctica busco sistematicamente que ocorran accidentes co medio de traballo, grazas a este método rigoroso son quen de entender e repetir os fenómenos que revelan eses accidentes; cada iteración posterior vén fundamentada na anterior e é así como evoluciona o proxecto no seu conxunto. O outro aspecto que comporta traballar de maneira serial ao longo de moitos anos ten que ver coa evolución tecnolóxica do medio: en Ville Marie, por exemplo, aínda que o concepto central segue a ser exactamente o mesmo, mudaron as cámaras e as técnicas que fun usando para captar o punto de vista da caída. Deste xeito, as imaxes resultantes non deixan de producir unha experiencia nova.
Coa serie scènes de ménage (na que ando a traballar), o aspecto serial dáse primeiro dentro dos capítulos considerados individualmente, como nos diferentes études das Saint Bathans Repetitions, por exemplo. Mais nestes últimos dous anos estiven a traballar noutros tres capítulos, baseados principalmente na figura de meu pai. Unha vez que pecho unha localización de rodaxe e me entrego a ela, empezo a poñer en escena a presenza del nos estudos que fago coa cámara e comezo a elaboralos. Aínda que cada localización achega unha maneira nova de representar a súa figura, cada capítulo posterior fornece os coñecementos e a experiencia adquiridos nos anteriores, espero que engadíndolle algo novo á linguaxe.
Poderías contarnos algo máis sobre a serie Ville Marie? Que é ese edificio e como evolucionou o proxecto? Supoño que todo comezou coas imaxes en Super 8 da cámara a caer. Desde o principio pensaches en todas esas evolucións xenerativas da obra?
O título do proxecto refírese ao Place Ville Marie, o primeiro rañaceos que se construíu en Montreal, arredor de 1962. Ese edificio fascinábame e obsesionábame cando me mudei á cidade, no ano 2003; creo que era algo que tiña que ver tanto coa súa singular arquitectura (a disposición cruciforme, a estrutura de aluminio brillante e as fiestras negras) como co feito de me expoñer, por vez primeira, a unha contorna urbana á que non estaba afeito. Durante eses anos tamén tiña soños recorrentes nos que caía desde o alto dun edificio de moitas plantas, co corpo boca abaixo e a cabeza virada para o ceo (véxanse os debuxos). Ao principio, eses soños eran pesadelos, pois non vía o xeito de escapar deles; constantemente, mentres caía, prevía o impacto contra o chan, e ou espertaba aterrorizado ou, ao cabo, a traxectoria da caída se disolvía nunha especie de negrura. Coido que eses dous acontecementos se relacionaron dalgunha maneira —a obsesión co edificio e o soño recorrente— e acabei por querer ver como era, a través da óptica do cinema, adoptar o punto de vista da caída.
A serie empezou no ano 2005, con experimentos de pixilación nos que simulaba movementos descendentes e ascendentes polas superficies dun edificio mediante procedementos cinematográficos realizados na cámara. Nun deses estudos consiste La Grande Dame (étude); «La Grande Dame (de Montréal)» era o alcume que lle puxeron ao Place Ville Marie, nos seus primeiros anos, os residentes e o sector empresarial… Máis ou menos ao mesmo tempo iniciei a investigación coa caída das cámaras, coa axuda de Ludovic Boily como enxeñeiro do proxecto. Ludovic ideou o deseño dun aparello capaz de manter a cámara mirando para arriba durante toda a caída libre. Nesa época a cinematografía dixital non era robusta dabondo para soportar o impacto e por iso, entre outros motivos, houben de seguir a traballar en Super 8. Ademais de ter unhas dimensións relativamente pequenas, dado que a película estaba protexida por un cartucho estanco á luz, mesmo no peor dos casos ía poder recuperar as imaxes se a cámara acababa destruída.
Durante máis ou menos un ano andei á procura de edificios de apartamentos na cidade de Quebec e en Montreal, tratando de acceder a azoteas desde as que captar esas caídas. Para finais de 2006 tiña acumuladas secuencias de edificios que ían dos cinco aos trinta pisos, e Ville Marie – A concibiuse a partir do tratamento óptico deses primeiros materiais; nesta película non hai caída ningunha desde o Place Ville Marie. En 2008 non dera convencido a administración do rañaceos de que me deixasen continuar alí co proxecto, de maneira que titular así a película (Ville Marie – A) foi unha maneira de seguir centrado no obxectivo que tiña a longo prazo. Ville Marie – A funciona como unha especie de mostra representativa de onde se atopaba o proceso creativo nese punto temporal.
Ao cabo empecei a traballar con Idriss Ammara, enxeñeiro aerodinámico residente en Montreal, para mellorar o aparello e poderlle demostrar a viabilidade do proxecto á administración do Place Ville Marie. No ano 2011, por fin tivemos ocasión de filmar; Ville Marie – B empeza aí e acaba no momento en que terminei as secuencias de mosaïque, no 2014. Durante esa rodaxe tomei dúas caídas en Super 8 e comecei a experimentar tamén coa captura dixital, malia o medio non ser aínda potente dabondo. Cara ao final de Ville Marie – A eu empezara a elaborar secuencias multicapa na impresora óptica, que comportaban a redución e a multiplicación de secuencias de caída idénticas dentro do mesmo cadro. Nesa época eu albergaba a impresión de que non explotara todo o potencial que tiñan estas construcións formais e, cando intentaba extraer o cartucho de Super 8 en cor usado para a rodaxe do Place Ville Marie, advertín unha fenda no plástico estanco á luz. Primeiro pensei que a metraxe se danara, pero a filtración de luz só afectou a metade da bobina de película que quedara sen expoñer. O resultado foi unha oscilación da cor que ía do violeta ao amarelo e o vermello durante dous minutos, tras o fin da caída libre, e a motivación principal que me levou a facer as secuencias de mosaïque de Villa Marie – B foi a de ver como se ía traducir visualmente esa oscilación. A deterioración do bucle que eu usaba na impresora óptica acabou por engadir artefactos (como unha irregularidade do rexistro, empalmes da cinta etc.) á composición xeral, o que aumentou aínda máis o seu interese. Eu pretendía de verdade que acontecese algo impredicible, pero que esa impredicibilidade, dalgún xeito, estivese organizada e duplicada.
En datas recentes concluín a fase final do proxecto Ville Marie, titulada La Grande Dame, coa elaboración dunha proxección dixital a catro pantallas (tamén achego imaxes de como quedou). No outono de 2014 recibín permiso para volver filmar e ao cabo no verán de 2015, e aquí usei un conxunto de cinco cámaras dixitais para tomar un campo de visión semiesférico orientado cara arriba (sen Super 8). Nesta etapa a exploración que se fixo na posprodución tivo máis que ver con alargar a experiencia cinematográfica, sacándoa da sala de cine para levala a unha forma de instalación ou escultura. Nun cuarto grande dabondo para simular a escala da perspectiva captada, suspéndense superficies de proxección feitas a medida. Non lles apliquei tratamento ningún ás imaxes; as secuencias deixáronse tan en bruto como foi posible.
Volvendo á túa última pregunta, ao principio non pensei nas evolucións xenerativas do traballo; sabía que ía ter que facer varias probas, mais non coidaba que fose realizar obra ningunha a partir delas. A min parecíame que parte da motivación que me movía a xerar iteracións tiña que ver cos longos tempos de espera que había entre as capturas en bruto. O proxecto converteuse nun traballo en proceso constante e dalgún xeito percibín que tiña que informar do que estaba a facer ao longo dese traxecto.
