CARTA BRANCA LIGHT CONE

PROGRAMA

Sala (S8) Palexco | Sábado 3 de xuño | 17:00 horas | Entrada libre a todas as sedes ata completar o aforo. Non será posible acceder ás salas unha vez empezada a proxección.

KOMPOSITION IN BLAU
Oskar Fischinger, Alemaña, 1935, 35 mm a 16 mm, 4 min 

«Na época en que facía anuncios para gañar cartos, Fischinger traballaba en Komposition in Blau polo seu propio pracer e deleite na experimentación. Mentres que en películas anteriores utilizara unha soa técnica de animación, aquí despréganse media ducia de novas técnicas […]. A beleza das formas xeométricas coloreadas transfórmase na maxia frenética do imposible.» (William Moritz) 

LANDSCAPE 
Jules Engel, Estados Unidos, 1971-78, 16 mm, 4 min 

«Fotogramas de cor pura fúndense e escintilan uns con outros. Engel definiu esta película como un “campo de cor pintado no tempo” […]. A redución da coreografía a secuencias intermitentes sen xesto interno nin artellamento rivaliza cos experimentos minimalistas máis radicais de John Cage e Merce Cunningham.» (William Moritz)

TRIAL BALLOONS
Robert Breer, Estados Unidos, 1982, 16 mm, 6 min 

«Breer selecciona e elixe entre a amálgama; recrea o caos […]. Nunha discontinuidade visible, que constitúe a dimensión concreta do seu método, organiza un fluxo que se desprega con forza desde o principio ata o final da película coma un remuíño, coma unha espiral na que se ven arrastrados o ollo e o cerebro.» (Jennifer Burford)

GRAPHOLETTI
Françoise Thomas, Francia, 1991, 16 mm, 6 min

«Unha cousa ou un ser velados pola luz: miramos para el atentamente e os nosos ollos péchanse para o atraeren cara a nós; así observamos a silueta que nos deixa impresa a luz no interior das pálpebras. O eco da cousa, deste ser, ficou a medio camiño, apartando un guecho de cabelo, e a súa mirada afástase da imaxe, dúas, tres veces […]. Volteada dúas, tres veces na onda, no remuíño, flota nunha arquitectura de cores, enfeitizada. A auga rodea o seu escollo e ela segue a dar voltas, sorrindo.» (Sandra Reid)

«Durante vinte anos vivín no mesmo apartamento en París. A paisaxe que miraba pola fiestra tornouse a miña casa, o meu espazo vital […]. Cando me fun, fixen esta película para conservar fisicamente comigo imaxes, detalles, luces, cores, texturas cuxa visión, cuxa existencia me eran imprescindibles. Filmei planos fixos, intercalándoos con negros de duración variable. Superpuxen seis veces na mesma película planos diferentes mudando a súa duración e a dos negros.» (Giovanna Puggioni)

DIVERS-ÉPARS
yann beauvais, Francia, 1987, 16 mm, 12 min 

«Esta película está formada por unha serie de planos ou secuencias atopadas de cidades que frecuento que, na montaxe, amosan unha fluidez e unha continuidade que eluden a narración. A montaxe dá forma ás secuencias segundo diversas disposicións que respectan a posible dirección da película: paso dun lugar a outro, dun movemento a outro. Pasar, ir dun punto ao outro, é transformarse, tornarse outro.» (Yann Beauvais)

OBLIVION
Tom Chomont, Estados Unidos, 1969, 16 mm, 6 min 

«Tom empezou traballando con fragmentos moi pequenos de película que refilmaba en reiteradas ocasións; repetíaos, invertíaos ou copiábaos nun branco e negro de alto contraste, para producir variacións. Estas variacións superpóñense unhas con outra para producir meditacións moi breves e intensas […]. Cada detalle frótase contra outro; a súa intersección produce e traza pequenas mudanzas que ofrecen unha versión condensada da percepción.» (Mike Hoolboom)

PLACE MATTES
Barbara Hammer, Estados Unidos, 1987, 16 mm, 8 min

Máscaras móbiles do corpo da artista en Puget Sound, Yosemite e O Iucatán. Dado que a figura e o fondo se presentan como dúas relacións planas e convertidas en bidimensionais mediante a impresión óptica, a artista (a figura) é incapaz de tocar a contorna natural (o fondo), mais finalmente consegue descansar no interior dun restaurante. 

«Palmeiras en Cagnes-sur-Mer. Os rápidos movementos da cámara xogan coa luz e tórnana unha película abstracta que descobre outras formas, outros materiais. A cámara-pincel traza o lenzo onde se inscribe en movemento a sensualidade dunha pequena paisaxe mediterránea.» (Marcelle Thirache)

MIDWEEKEND
Caroline Avery, Estados Unidos, 1986, 16 mm, 8 min 

«Material de found footage (películas educativas da Gran Sociedade, reportaxes, filmacións de viaxes) montado con cola de película pintada á man en secuencias rápidas de entre un e tres fotogramas.» (Caroline Avery)

98.3 KHX: BRIDGE AT ELECTRICAL STORM
Al Razutis, Canadá, 1967-73, 16 mm, 11 min 

«Un traxecto repetido a través da ponte da baía de San Francisco tórnase unha viaxe cara á desintegración visual, a transformación en vídeo, cunha banda sonora extraída de 40 Years of Radio, e narra o final do celuloide e a aparición do vídeo.» (Al Razutis)

LIGHT CONE: EXPERIMENTOS CROMÁTICOS

CARTA BRANCA

Este programa propón un conxunto de películas conservadas na colección de Light Cone en copias de 16 mm. O eixo que artella a selección é a cor e con el preténdese amosar como certxs cineastas pensaron a materia-cor como unha compoñente crucial na composición das súas películas. A cor é un elemento que foi traballado de múltiples xeitos ao longo da historia do cinema experimental: directamente filmado pola cámara ou incorporado posteriormente á película (pintura, colaxe, tintura), obtido mediante tratamentos de laboratorio ou a través de sistemas ópticos concretos. Moitos destes recursos son explorados nas películas deste programa: a montaxe na cámara, a pixilación, o flicker ou escintileo, a sobreimpresión, o uso de filtros, a rotoscopia, a impresora óptica, a solarización, a pintura sobre película; diferentes técnicas mediante as cales a cor aflora e devén elemento primordial. Esta sesión non procura trazar unha historia canónica dos usos da cor, senón celebrar certos experimentos con ela que realzan a vivacidade e as posibilidades plásticas do cinema analóxico. 

O punto de partida elixido é o cinema de animación de vangarda, representado aquí por unha das súas principais figuras, Oskar Fischinger. En 1933, Fischinger empezou a facer películas en cor grazas ao Gasparcolor, un proceso de separación tricromática que lle permitiu explorar a combinación de formas abstractas de cores puras como un equivalente visual da estrutura polifónica na música. Estas primeiras creacións de visual music entroncan coas diferentes teorías que, a partir do século XVII, propoñen unha analoxía directa entre a escala cromática e a harmonía musical. 

Ao tratar de definir a súa idea do filme absoluto, Fischinger criticaba o cinema convencional concibido como un simple «realismo de superficie fotografada en movemento», no cal as imaxes se limitaban a unha reprodución do mundo visible. Nas películas presentadas aquí, a inspiración fischingeriana promulga e reivindica un uso da cor afastado de todo concepto naturalista da imaxe que atravesa diferentes épocas e tendencias estilísticas. 

As investigacións de Fischinger sobre o movemento, o ritmo e a harmonía de cores foron esenciais para diversos cineastas de animación de xeracións posteriores á súa, como Jules Engel e Robert Breer. En Landscape, Engel compón a súa película fotograma a fotograma, creando unha partitura cromática que asocia a pintura abstracta co flicker film minimalista. En Trial Balloons, Breer utiliza a rotoscopia para combinar tomas rodadas con secuencias de animación nas que recrea e dilata os xestos e movementos filmados coa súa cámara. 

Pola súa banda, Françoise Thomas inspírase nos métodos propios do cinema de animación para relacionar os seus planos con motivos gráficos abstractos; en Grapholetti, refilma unha serie de tomas en sobreimpresións sucesivas combinándoas con diferentes superficies cromáticas, para crear, así, variacións poéticas arredor do misterioso retrato dunha muller que sorrí á cámara. Este exercicio de acumulación de capas de cor é tamén utilizado por Giovanna Puggioni en Quattro stagioni, unha meditación visual na que as sobreimpresións feitas na cámara do vermello, da luz dourada e dos espazos en negro funcionan como notas dunha partitura. 

As correspondencias entre música e cor son exploradas por yann beauvais en Divers-épars, unha especie de deconstrución do diario filmado baseada nunha serie de correspondencias rítmicas entre planos, reforzada polo uso de filtros de cor e asociada á música de Alban Berg. Se a escala cromática estivo a miúdo vencellada á harmonía musical, os estudos sobre a cor asociáronse co que en psicoloxía se coñece como sinestesia. Así se exploraron, a partir de finais do século XIX, as maneiras en que na pintura a cor se relaciona coa percepción e afecta as sensacións do espectador. 

Existe unha vertente do cinema experimental que se interesou pola materialidade do soporte e, en concreto, pola súa asociación co tacto, o que por veces se ten denominado «cinema háptico». En Oblivion, Tom Chomont relaciona a percepción do corpo filmado coa sensualidade palpable, táctil, das súas imaxes, traballando os planos mediante alteracións da cor (bi-packing, solarización, saturación etc.) que apelan directamente aos nosos sentidos. Barbara Hammer tamén puxo en práctica a representación visual do tacto, especialmente nas súas investigacións coa impresora óptica nos anos 80. En Place Mattes, Hammer vencella o seu propio corpo a planos de paisaxe, asociados aquí a superficies cromáticas case abstractas (lume, xeo) que acentúan a relación entre o tacto e os efectos ópticos creados mediante o uso de máscaras. 

Nos seus traballos respectivos, Marcelle Thirache e Caroline Avery exploraron a materialidade do soporte fílmico e a súa relación coa pintura. Filmada en Super 8, coa cámara na man, Palme d’or, de Thirache, celebra a cor, concibida como unha mera función da refracción variable da luz branca: os movementos da cámara inscriben, así, a luz sobre o celuloide coma un pincel que se despraza sobre un lenzo. En Midweekend, Avery recicla e descompón imaxes de found footage, facendo que o movemento e a continuidade entre os planos figurativos se vexan eclipsados pola cor pintada directamente sobre a película. Cando se examinan as características principais da cor (luminosidade, saturación, textura), estas películas revelan un tipo de visualidade puramente háptica que convida a nosa mirada a desprazarse sobre a superficie das imaxes no canto de se mergullar na profundidade ilusionista. 

A última película da sesión, definida polo seu autor como unha experiencia sinestésica, está feita a partir dunha serie de tratamentos ópticos e videográficos das imaxes. En 98.3 KHz: Bridge at Electrical Storm, Al Razutis utiliza planos repetidos dun traxecto a través dunha ponte para crear variacións cromáticas que levan progresivamente as imaxes cara á abstracción, mesmo ata a súa propia destrución, mediante a desintegración química e a superposición de planos abstractos creados cun sintetizador de vídeo.

Miguel Armas