Por Mike Hoolboom
Mike Hoolboom: Livia Bloom, escribindo para Filmmaker, deixou ditas estas palabras: «Un espírito desacougante impregna a intelixente e sorprendente Sea Series #10 (2011), de John Price, unha das únicas películas do programa experimental Wavelengths de 2011 do Festival Internacional de Cinema de Toronto que están inspiradas expresamente nos acontecementos mundiais. Nun intertítulo explícase que a película se fixo «a 10 190 km de Fukushima» o 21 de maio de 2011, dous meses despois do mortífero terremoto, tsunami e desastre nuclear do Xapón e unha semana despois de que se comunicara a existencia dunha fuga na central nuclear que axexa ás aforas de Toronto. Pickering, situada nas marxes do lago Ontario, é unha das centrais nucleares máis grandes do mundo. Para Price, a data tiña a relevancia engadida de que fora designada por un grupo relixioso como o día do Arrebatamento. Con obxecto de obter cores exuberantes e saturadas, Price revela el mesmo o seu material en 35 mm e 16 mm; tamén usou auga do lago Ontario, estrela de Sea Series #10, no proceso químico dese filme. No primeiro movemento móstranse uns veleiros distantes dobrando e virando baixo un sol azulado danzarín; os planos que vemos máis adiante presentan unhas sardiñas minúsculas mortas a saltaren na beira, e material en branco e negro, con ricos contrastes, de bañistas que xogan baixo a ominosa sombra de Pickering».
John Price: Fun ata Pickering e filmei preto da planta nuclear. É a décima dunha serie de películas marítimas que están inspiradas nunha serie de fotografías de Hiroshi Sugimoto titulada Seascapes. Sugimoto di: «Cada vez que miro o mar, vénme unha sensación de seguridade que me dá calma, coma se estivese a visitar o meu fogar ancestral; embárcome na viaxe de ver».
Mike Hoolboom: Por que fuches ata aló?
John Price: Estivera escoitando a radio e oíndo partes sobre a inminente fatalidade nuclear. E supúñase que o Arrebatamento sucedería o 21 de maio de 2011, a fin dos días, cando a man de Deus recollería os elixidos. Lea e os nenos tiñan outros plans, así que pensei que podía ir á praia filmar o espectáculo.
MH: E logo levaches o material para o laboratorio que tes no soto. Podes falar do que fixeches ou iso sería revelar os teus segredos?
JP: Non hai segredos, só química. É unha cadea química que non se concibiu para o material que eu estaba a usar, así que o abre a reaccións imprevistas. Que vai pasar desta vez? Haberá imaxe? Gusto de traballar con película reversible caducada, e pode ser difícil predicir cal vai ser exactamente o resultado, e iso préstame. Por veces só hai gran, e quizais haxa unha imaxe debaixo de todo iso, pero, mesmo se lle pos unha chea de luz, non dás distinguido que é o que está a pasar. Hai quen goza a base de ben con iso, pero eu non son un deles.
MH: Ti queres representar.
JP: Coido que ese é o proxecto. Representar o que hai alá fóra e ver como eses materiais reteñen a experiencia.
MH: Por que é necesario traballar sobre película, agora que mesmo Kodak se declarou en creba? A imaxe fílmica está máis próxima á maneira en que ves ou recordas?
JP: É unha maneira moi característica de traballar. Que é o que fai característico o fílmico? Cando se ve unha película proxectada nunha pantalla, parece atemporal, non semella ser o tempo presente. Ao contrario que o vídeo dixital, que representa o presente dun xeito hiperreal. Cando filmo os meus fillos en película, dá a impresión de que é algo que está fóra do tempo, coma se eses momentos puidesen ser de hai décadas. É só nostalxia porque as imaxes en Super 8 (ou en 16 mm) se codificaron como películas domésticas? Non estou seguro. Fomos colonizados pola nosa lembranza das lembranzas?
MH: No cinema fotoquímico, hai un espazo antes da imaxe. A imaxe non aparece antes de que a vexas, como ocorre no vídeo dixital, senón que xa está aí: enfocas a cámara e, antes de que vexas a imaxe, esta xa está no aparello. En cambio, no cinema fotoquímico tes que facer unha aproximación, instalar as torpes máquinas e, unha vez que a emulsión recibe a imaxe, tes que agardar. Hai tempo de procesar, de dixerir. Hai unha aproximación e unha dixestión. A imaxe dixital, por outra banda, existe nun presente ininterrompido: todo é xa unha imaxe ou está a piques de se converter en imaxe. Pola contra, a imaxe fílmica ten un antes e un despois, unha sucesión temporal, e existe en relación co que Freud denominou fort und da. Preto e lonxe. O espectador do cinema está so con outra xente: preto e lonxe á vez. A imaxe é pequena e logo proxéctase en grande nunha pantalla. O espectador tamén se proxecta a si mesmo na pantalla e parece que está preto e lonxe. Este movemento de ida e volta é a relación que hai entre o individuo e a sociedade, entre o pasado e o presente. Quizais estes termos estean pasados de moda.
Internet, por outra banda, sempre está aí; podes prender e apagar o computador, pero Internet sempre está a zoar. É unha superficie infinda. Non te podes aproximar a Internet e non podes revelala para que apareza a imaxe. O tempo é simultáneo no canto de sucesivo. E iso, coido eu, é unha diferenza fundamentalmente política. Todo é xa unha imaxe situada no mundo dixital.
JP: Si, pero iso que significa? Como se aplica a onde van as cousas, a como recorda a xente, a como é a xente?
MH: Se só existe o agora, non podes lembrar. O que crea a lembranza é o espazo que hai antes e despois da imaxe. O único que temos agora son arquivos, que son un simulacro, unha memoria protésica, unha versión externalizada da memoria. A natureza da nova tecnoloxía radica en converter a todo o mundo en arquivista, mais, paradoxalmente, iso significa que os arquivos de todo o mundo van desaparecer porque non van ser lexibles ou reproducibles. Esta xeración vai deixar moi pouca pegada e iso será bo. Algunha vez tentaches recuperar arquivos dun computador vello? Imaxina como van estar eses arquivos de aquí a cen anos: xeroglíficos do vertedoiro dixital.
JP: Por iso gusto de traballar con materiais físicos que podo tocar coas mans e ver proxectados, sabendo que non son uns e ceros. Pódense ver, mirar, soster. Mais, se se descompoñen ata o nivel da representación, igual iso non é importante. Unha ovella é unha ovella, non? Logo, que mais ten? É unha pregunta recorrente. Por que documentar con este material no canto de con aqueloutro?
MH: Traballar con película en lugar de con vídeo garda relación, dalgún xeito, cos teus fillos?
JP: Quizais sexa só un hábito. É un desexo de non ter tanto; trátase de destilar momentos e ter unha lembranza en particular. Un non conserva un rexistro de todos os recordos, pero sobreviven uns poucos que resumen o resto e dan testemuño deles. A película constitúe un arquivo físico do que pasou.
MH: Como unha reliquia, un sudario.
JP: Pero ata que punto se diferencia iso dun disco duro? Un rolo de película pode queimarse e un disco duro tamén. Son simplemente maneiras distintas de xerar unha imaxe? Hoxe un pode ir ao cine e ver unha proxección en 2K e a maioría da xente non percibe a diferenza. No cinema comercial, a maioría das películas son dixitalizadas, manipuladas e logo envorcadas de novo en película se van ser proxectadas nese formato. Mesmo se o orixinal se filmou en película, xa pasou polo proceso de encerellamento e fedellada, así que importa algo?
Filmo en película en parte polas máquinas que teño: as miñas cámaras e lentes fan cousas moi características que me gustan moito. Se contase co ultimísimo en tecnoloxía de vídeo e obxectivos, estaría ben, pero os resultados serían como todo o demais, porque todo o mundo usa o mesmo. E iso non é aló moi interesante. Gústame dispoñer de distintas maneiras de mirar as cousas; teño un teleobxectivo que fai imaxes como nunca viras. É outra clase de busca.
MH: A miúdo estás ocupado a facer películas para diversos cineastas independentes. Que relación garda este traballo «comercial» e por encarga coas túas películas persoais?
JP: Cando acendo a cámara para outra xente, quero estar seguro de que é por algo, de que non estou simplemente a producir máis imaxes. Por exemplo, cando rodei no Ártico, quería alcanzar o ritmo ao que van alí as cousas, que é moi lento; puxen unha cámara e encadrei unha intersección dunha comunidade pequena, e deixei que correse a cámara e durante dez minutos mirei o que pasaba. Ese plano dáche máis idea de como van as cousas que se tomas un extracto del de dez segundos e o montas co que sexa que teña que ser o tema da película.
En datas recentes estiven nos Estados Unidos a rodar un documental para Liz Marshall e pregunteime: de que trata a película? É sobre como nos relacionamos ou non cos animais. E como se mostra iso? Está ao teu redor, está por todas as partes. Imos a Nova York e hai un restaurante especializado en carne de cabalo. Hai unha tenda de alto deseño que ten hastas cubrindo as paredes. E logo filmas animais. Eu simplemente sento alí e miro o que pasa cos animais. Algúns achéganse a ti e mírante de preto, así que tes que poñerte ao choio e estar cos polos. Iso vai contribuír a que a xente mude de actitude cara ao feito de comer carne ou se preocupe pola orixe da súa comida? Non teño nin idea.
MH: Poñerse ao choio cos polos?
JP: Si. Ver películas de polos que fan o que fan os polos. Que imaxes terían que vir antes e despois? Eisenstein, por favor, axúdame. Mais paréceme que ese é o proxecto de Liz: atopar a maneira de moverse polas imaxes de tal xeito que conten a súa historia. E alégrame estar nese momento e reflexionar sobre estes temas porque teño fillos e estas cuestións importan.
Xeralmente penso en secuencias…, en como se poderían montar os momentos; pero, antes diso, o asunto é conectar co que sexa que haxa ao meu redor. Tento dar, coa cámara, unha idea do que hai nese momento. Como me sinto agora mesmo e como podo representalo con esta máquina? Niso consiste sempre o traballo, tanto se é para min como se é para outros.
