Grazas a La vida útil, unha das editoriais convidadas ao noso encontro de editoriais de cinema experimental do domingo 4 de xuño (canda Lumière, Stereo Editions, Eyewash Books, Caja Negra e Hatje Cantz), publicamos un fragmento de Una luz revelada: el cine experimental argentino, de Pablo Marín. Para mostra do seu traballo, o exemplo que vai a seguir.
Ten algo de heroico o Super 8: é un formato que quere ser grande.
Steve Polta
Oposta a aquel punto de vista histórico que considerou o Super 8 como unha estética pechada sobre si mesma, constrinxida nas súas dimensións físicas, existe unha constelación de películas pequenas pero enormes que se estende a través das décadas e ao longo dos territorios coa forza dunha tradición épica, como ben sinala Polta, cineasta e comisario dos Estados Unidos. Sustentada nun conxunto de filmes conscientes da potencia liberadora das súas restricións, máis que un cinema minimalista, esta historia paralela e non negativa do formato atopa algunhas das súas raíces máis profundas en latitudes onde as condicións económicas impediron o desenvolvemento de prácticas cinematográficas profesionais accesibles. Non é casual que os textos mencionados anteriormente proveñan de autores de América do Norte, territorio no cal o cinema experimental deu os seus primeiros pasos e alcanzou a madurez correndo en paralelo á industria, mais, dalgún xeito, aproveitando moitos dos seus recursos. Así como tampouco é casual que moito do cinema en Super 8 distinto daquela consideración —malia que non necesariamente oposto— xurda de países como O Brasil, México e, talvez de maneira máis radical, A Arxentina. Non é casual porque, correndo o risco de facermos curta unha historia extensa e complexa, nestes países (e na Arxentina puntualmente), a ausencia dunha práctica independente profesionalizada e accesible en 35 mm e 16 mm (a inexistencia de cooperativas de cineastas é un dato que non se debe pasar por alto) culminou na aceptación do Super 8 como o medio ideal para facer cinema desde unha posición libre e artística1. Coma se a falta de opción xerase unha entrega pronto devida en devoción. Comolli e Sorrel comprenderon esta paradoxal circunstancia ao sinalaren que «a historia do cinema nos ensina que os cineastas que queren filmar fóra dos sendeiros trillados non recorreron máis que raramente á última avanzada da tecnoloxía. Prefiren cámaras menos dotadas, sen dúbida, pero que lles deixen maior liberdade»2. Deste xeito, se o contexto económico empuxou os cineastas experimentais arxentinos cara ao Super 8, foron estes os que, en última instancia e só mediante unha abordaxe desatenta aos ditames xeneralizados, empuxaron o formato fóra dese contexto estético prefixado e cara a un nivel de rigorosa ambición que responde a un mesmo e único interese: a posibilidade de tirar o máximo nivel de calidade mediante o menos grandioso dos medios3.
Como no resto do mundo, o Super 8 desembarcou na Arxentina a mediados dos sesenta, mais non foi ata acabados de entrar os setenta cando chegou ás mans dun público masivo. Fóra do ámbito doméstico estritamente recreativo, o formato abriuse paso rápida e —poderíase dicir— explosivamente cara a un uso máis ambicioso dividido entre unha actividade «profesional» que buscou a emulación da industria do cinema en baixa escala e unha busca creativa por integrar o cinema na revolución artística comezada unha década atrás dentro do panorama cultural de Buenos Aires. Este debate entre tradición e modernidade traduciuse no plano real na distinción entre a práctica levada a cabo pola uncipar, creada en 1972 co obxectivo de «brinda[r] aos seus asociados unha pantalla aberta para as súas películas, cursos de orientación técnica, descontos e servizos especiais en comercios etc.», e os ecos do Centro de Experimentación Audiovisual do Instituto Di Tella, interesado en promover a «experimentación e a investigación nos novos medios de expresión audiovisual», que logo resoarían con máis intensidade en ámbitos específicos, como o estudio Filmoteca —creado en 1969 por Silvestre Byrón— e, especialmente o Instituto Goethe de Buenos Aires baixo a iniciativa de Marie Louise Alemann e Narcisa Hirsch.
- Alén da razón económica, poderíase argumentar que houbo tamén unha razón de rexeitamento ao que eses formatos profesionais e semiprofesionais representaban, ao estaren ligados a unha práctica comercial e industrial. O feito de que Claudio Caldini abandonase a carreira oficial de realizador cinematográfico no Instituto Nacional de Cinematografía logo dun ano de traxectoria di moito desta sorte de desencanto e busca alternativa.
- Jean-Louis Comolli e Vincent Sorrel, Cine, modo de empleo: de lo fotoquímico a lo digital, Manantial, Buenos Aires, 2016, p. 51.
- Desde xa que isto non significa que as características xeográficas ou económicas fosen o factor determinante na diferenza de naturezas entre as aproximacións ao Super 8 (iso sería perpetuar un discurso fascinado coa idea da resistencia periférica), senón que, en todo caso, estas parece que actuaron como disparador, como o marco inicial dun proceso principalmente estético.
