Reproducimos un fragmento do texto de Anthony McCall «Line Describing a Cone and Related Films», do catálogo Face to Face. Anthony McCall, editado polo EYE Filmmuseum de Ámsterdam co gallo da exposición Anthony McCall: Solid Light Films and Other Works (1971–2014), no que fala do proceso de creación da obra, as súas implicacións e as súas condicións de exhibición.
Fixen Line Describing a Cone en agosto de 1973, uns poucos meses despois de saír ao mar desde Inglaterra cara aos Estados Unidos. Estivera case un ano a pensar nela en Londres, concibina no medio do Atlántico e producina en Nova York. Para 1973, xa fixera unhas poucas longametraxes en 16 mm, pero Line… foi a primeira na que puiden poñer en práctica as ideas que estivera a elaborar sobre a relación entre o público e a obra e sobre o cinema como medio. Velaquí unha versión lixeiramente editada dunha breve declaración que fixen verbo da película nese momento: Line Describing a Cone é o que denomino película de luz sólida. Ocúpase do feixe de luz proxectada en si mesmo, máis que como simple portador de información codificada que é descodificada cando bate contra unha superficie plana. O espectador ou espectadora ve a película de pé, dándolle as costas ao que normalmente sería a pantalla e mirando ao longo do feixe de luz cara ao proxector mesmo. A película empeza como unha liña de luz coherente, como un raio láser, e progresa durante trinta minutos ata chegar a ser un cono completo e oco. Line Describing a Cone trata dunha das condicións necesarias e irredutibles do cinema: a luz proxectada. Ocúpase deste fenómeno directamente, con independencia de calquera outra consideración. É a primeira película que existe no espazo real e tridimensional. O filme só existe no presente: no momento da proxección. Non se refire a nada alén deste tempo real. Non contén ilusión ningunha. É unha experiencia primaria, non secundaria: isto é, o espazo é real, non referencial; o tempo é real, non referencial. Unha posición de visionamento xa non é mellor que a outra. No caso desta película, cada posición de visionamento presenta un aspecto diferente. O espectador ou espectadora, xa que logo, ten un papel participativo á hora de aprehender o evento: pode —e, de feito, debe— irse movendo con respecto á forma de luz que vai emerxendo amodo.
Engadiría que, cando a película é vista do principio ao fin por un público —máis duns poucos individuos; digamos que por trinta ou corenta persoas—, ten lugar un segundo nivel de interacción, esta vez entre os membros do público entre eles. Dentro da sala escura, os individuos teñen que transitar polo espazo en relación uns cos outros, de maneira que todos poidan ver a forma de luz. Paradoxalmente, canta máis xente hai presente, máis «sólida» se fai a forma: sempre me impresiona canto respecto se lle demostra á superficie deste cono xigante, de modo que non se lle oculte a ninguén á vista. Como o que pasa en cada proxección entre os diferentes membros do público é único, realmente quizais non sería excederse ver as proxeccións como unha especie de performance participativa.
Ata a exposición Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977 no Whitney Museum of American Art de Nova York, Line Describing a Cone sempre se mostrara en salas, o que quere dicir que un público se congregaba a determinada hora precisa para veren a película xuntos. Saber que un «ten» un público durante certo bloque temporal enteiro fai posible controlar a progresión da película dentro dese período: o tempo pode ser manipulado como elemento plástico. Isto, máis o feito de que un grupo de xente estea a experimentar xunta o evento, crea unha intensidade única. No entanto, desde o punto de vista do público, as proxeccións na sala teñen a desvantaxe do seu mediocre acceso. A solución para Into the Light foi mostrar a película continuamente dentro dunha sala específica, como unha instalación. Unha vez que remataba, volvía empezar de inmediato e deste xeito transcorría decontino ao longo do día. Unhas veces había unha persoa soa; outras, cinco ou seis, e outras ninguén. Isto creaba unha experiencia máis «ambiental», máis próxima á que se ten indo e vindo pola sala dun museo para mirar unha escultura. No que ao acceso se refire, esta solución deu un resultado extraordinariamente satisfactorio. Durante os tres meses que durou a exposición, a película puido vela unha gran cantidade de xente. Isto significaba, claro está, que os visitantes entraban na sala en momentos moi distintos do transcurso da película e, como é convencional nun museo, decidían canto tempo lle ían conceder. Algúns íanse e volvían despois duns momentos, mentres que outros a visualizaban na súa integridade e mesmo agardaban ao comezo para poder vela enteira. Ao principio a min isto parecíame unha distorsión da experiencia que tiña pensada; agora xa non estou tan seguro. Coido que quizais é simplemente outra versión da película.
Dependendo da sala e da lente do proxector que se elixa, Line Describing a Cone pode ser proxectada a moitos tamaños. Porén, prefiro que iso ocorra dentro de certos límites. Hai dúas dimensións que deben considerarse: a lonxitude da forma (a distancia existente entre o proxector e a superficie de proxección) e a largura do cono na súa base, onde dá na parede. Grazas aos diferentes tipos de lente, pódense considerar por separado. A lonxitude encóntrase idealmente entre os trinta e cinco e os sesenta pés [de dez a dezaoito metros]. Prefiro que a base do cono teña entre oito e nove pés de alto [de 2,40 a 2,80 metros], medidos aproximadamente un pé por riba do chan. O corpo é a medida importante. Estando dentro do cono, preto da súa base na parede, onde se encontra na súa dimensión máis alta, o corpo debería acharse completamente subsumido nel. Cos brazos estirados, non debería ser de todo posible tocar a superficie superior. Desde aí, se un camiña polo cono cara ao proxector, aquel vai diminuíndo pouco a pouco de tamaño ata que o corpo simplemente emerxe del, ata chegar por fin á punta do cono, situada na lente do proxector. Tras da lente, claramente visible na película segundo pasa pola xanela do proxector, está o círculo bidimensional en miniatura que xera a forma tridimensional. Estas cuestións de escala e do corpo e de moverse arredor dun obxecto tridimensional nun espazo tridimensional son, por suposto, de índole escultórica, e parte da resonancia da experiencia de as analizar xorde de aí. Porén, a diferenza dos materiais escultóricos como o aceiro, o chumbo, a madeira, o látex, o feltro etc., a luz non ten solidez nin gravidade. Alén diso, o control explícito de como se revela no tempo, a representación do movemento, o feito de poder intercambiar formas a través da montaxe e o de que estes traballos teñan que ser vistos na escuridade son todas propiedades do cinema. Ao final, a experiencia de Line Describing a Cone, e das pezas que a seguiron, depende por igual tanto da súa relación coa escultura como da súa relación co cinema. A visibilidade é tamén outro dos temas. Estas pezas son visibles no espazo tridimensional, porque a luz proxectada se reflicte nas minúsculas partículas que flotan no aire. Nos días en que se fixeron, os lofts eran moito máis rústicos e poeirentos que agora, pois estaban entón moito máis preto da súa vida anterior como lugares de fabricación ou almacenamento; o mesmo pasaba nos espazos expositivos do centro urbano. Daquela, cando proxectaba a película, sabía que podía esperar que houbese partículas de po no aire, que a miúdo acrecentaban un par de fumadores. Desde entón os espazos expositivos tornáronse máis limpos e prohibiuse fumar. Felizmente, a tecnoloxía púxose ao día e agora podemos espesar o aire cunha maquiniña de fume, que en realidade resulta moito máis eficaz á hora de facer visibles os planos de luz. En 1974, o ano seguinte á súa finalización, Line Describing a Cone mostrouse varias veces. En Nova York proxectouse no daquela novo Artists Space, dentro da súa serie Artists as Filmmakers, comisariada por Alida Walsh; no Clocktower, no marco da exposición Works: Words; no Millennium Film Workshop, nun programa compartido con David Hall, e nunha proxección organizada conxuntamente polo Film Forum e o Collective for Living Cinema. En Inglaterra, ese mesmo ano, Line Describing a Cone proxectouse na Royal College of Art Gallery, onde RoseLee Goldberg era comisaria; no Museum of Modern Art de Oxford, que nese momento dirixía Nic Serota; na London Film-makers’ Cooperative, onde compartín programa con Carolee Schneemann, e en Garage Art, unha galería de arte contemporánea de Covent Garden, dentro dun programa no que figuraban as películas dos artistas Tim Head e David Dye. Estas oito institucións dan unha boa idea de como estes filmes, desde o principio, se moveron entre dous mundos diferentes pero que se cruzan, o da arte en xeral e o do cinema de vangarda. Nos últimos anos, o mundo da arte prestoulle moita atención ao traballo feito no cine e vídeo, malia que a dicotomía entre cineastas (e videastas) de vangarda e artistas que «traballan no cinema ou no vídeo» parece acompañarnos aínda. Pese ao importante papel desempeñado por museos como o Whitney para salvar esta fenda, eses dous mundos por veces semellan a dupla hélice de Crick e Watson, a xirar o un arredor do outro, moi próximos, sen se atoparen nunca realmente. En Nova York, tanto o Millennium Film Workshop como o Collective ían ser particularmente hospitalarios co meu traballo nos anos seguintes. Eran as dúas institucións do centro que máis comprometidas estaban co cinema de vangarda. O Millennium foi fundado polos cineastas Ken e Flo Jacobs en 1966 como lugar tanto de produción como de exhibición e segue a funcionar hoxe en día, lixeiramente ampliado para lle dar cabida ao vídeo. O Collective, fundado seis ou sete anos despois, empezárono un grupo de mozos cineastas que acababan de rematar os estudos con Ken en Binghamton. A outra institución do centro eran os Anthology Film Archives, fundados por Jonas Mekas. Ademais de amosar obra nova, Jonas, xunto con P. Adams Sitney, creou o controvertido panteón de «cinema esencial» do Anthology, que mostraban (e seguen a mostrar) no seu repertorio.
O ano seguinte a facer Line Describing a Cone, realicei outras tres películas. Eran curtas, de entre dez e quince minutos. En Partial Cone explorábase a modulación da superficie dun feixe de luz proxectado, co que se creaba unha gama de calidades superficiais que ían do sólido, pasando por escintileos, luces estroboscópicas e pestanexos, ata luzadas. Creei todo isto subtraendo determinada cantidade de fotogramas por segundo nunha serie de pasos cronometrados. Cone of Variable Volume era unha forma cónica, que se expandía e se contraía en volume, como un pulmón. O movemento rítmico é imperceptible ao principio e progresivamente vaise acelerando. Conical Solid lanza unha folla de luz plana que rota desde un eixe central fixo. Todas estas películas foron feitas con técnicas de animación moi sinxelas: cada unha delas comezou cun debuxo linear, creado con guache branco e un tiraliñas sobre papel negro, e logo ese debuxo situábase embaixo da cámara, onde eu o filmaba, un ou varios fotogramas de cada vez, movendo a liña unha fracción cada unha desas veces, ata a seguinte posición. O segredo das imaxes en movemento radica, por suposto, en que non hai imaxes en movemento; o movemento é unha ilusión. Cada segundo de tempo proxectado componse de vinte e catro imaxes fixas e, cando se proxectan, a retina do ollo non pode distinguir entre elas e combina esas imaxes independentes nun movemento continuo. A animación é simplemente o proceso de crear esa ilusión de movemento usando un debuxo como fonte da imaxe. Unha truca de animación ten a cámara fixada a un poste vertical, a apuntar cara abaixo a unha mesa plana. O poste está calibrado para se mover arriba e abaixo, e a mesa, para rotar baixo a cámara ou moverse cara aos lados. No caso de Conical Solid, resultábame máis doado crear as miñas propias calibracións. O debuxo a partir do cal rodei a película era pouco máis que unha liña branca a rotar nun alfinete, coas puntas do compás, por así dicir, postas ao seu redor. Compáraa coas tiras dun segundo (vinte e catro fotogramas) da propia película, onde podes ver como cada fotograma é un dunha secuencia. A fotografía na que saio eu a traballar na truca foi tomada cando estaba a filmar Cone of Variable Volume en 1974. Nese caso concreto, toda a película se rodou a partir dun só círculo debuxado; a animación creouse movendo a cámara cara ao debuxo e afastándoa del, en pasos minutados, filmando un número preciso de fotogramas en cada posición. Hai que lembrar, por suposto, que, no meu caso, o que se ve na película e o que debuxei para filmar corresponde só ao que un ía ver na parede cando se proxectase a película. Pero, cando a fixen, estaba a pensar en realidade no que se creaba no espazo que fica entre o muro e o proxector. A tira de película actúa como unha especie de modelo, bloqueando a maior parte da luz agás unha simple liña, ou un círculo sinxelo, que no espazo tridimensional representa unha folla triangular plana ou un cono volumétrico completo.
