Por Byron Davies
Pechou o círculo o cinema experimental mexicano e atopou xa a súa «fórmula secreta»? No seu ensaio fundacional do catálogo de 1998 para o seu programa itinerante Cine Mexperimental, Rita González e Jesse Lerner describen o poema fílmico antigringo de Rubén Gámez de 1965 La fórmula secreta como unha crítica do discurso do século XX sobre «o mexicano», e como leva a un exceso absurdo eses trazos supostamente mexicanos («o estoicismo, a soidade, o fatalismo») sintetizados por autores como Octavio Paz e Samuel Ramos. González e Lerner mencionan as anticipacións que fai esa película da crítica de Roger Bartra de 1987 a ese discurso, como unha forma de creación de mitos que expresa «unha votade de poder nacionalista ligada á unificación e institucionalización do Estado capitalista moderno».1
Cando se aborda o concepto de «mexicanidade» prodúcese un impasse —unha oscilación entre reducións esencializadas e comentarios sobre o seu carácter como tal— que é tan pertinente como sempre hoxe, ao final do mandato de Andrés Manuel López Obrador, que se caracterizou por unha retórica de soberanía nacional e rexuvenecemento (o «humanismo mexicano», a «cuarta transformación») con fins progresistas. Non é casualidade, logo, que xurda agora a longametraxe experimental máis brillante sobre «o mexicano» desde La fórmula secreta e Tequila (1992), de Gámez. Despois de todo, o «segredo» da tan anticipada ¡Aoquic iez in Mexico! / ¡Ya México no existirá más!, de Annalisa D. Quagliata Blanco (en produción desde 2017 e que se estreará en xuño de 2024 no festival (S8), na Coruña, en España, e despois no FICUNAM, en México), é emprender unha película sobre as ideas mesmas do tempo empregadas na creación de mitos mexicanos modernos. Aquí, iconas nacionais como Quetzalcóatl e a Virxe de Guadalupe circulan na mesma roda de ciclos diúrnos-nocturnos de caída e «renacemento» da Cidade de México-Tenochtitlán que o grupo de «rock experimental mexica» Los Cogelones; a Conquista é un evento diario (de feito, nocturno) na Cidade de México de Quagliata, que se manifesta tan profundamente como a sexualidade queer e as tatuaxes punk dos deuses mexicas.
Moitos dos termos de Quagliata para transitar por este impasse derivan da retórica dos clásicos do cinema experimental e de vangarda: o que P. Adams Sitney considerou como a transición desde a película de «transo» cara á película «mitopoiética» non é exactamente un evento histórico datable, senón máis ben outro nodo máis nun proceso cíclico de creación de mitos. Nada en 1990 no estado de Veracruz, de pais mexicanos e italianos, Quagliata mergullouse na vangarda estadounidense no Massachusetts College of Art, onde ata 2015 estudou con Saul Levine e Luther Price. Conversando verbo da súa obra, compara certos elementos de Aoquic con Maya Deren e Gregory Markopoulos. Máis aínda, mentres facía a película lía as notas e os diarios tanto de Dziga Vertov como de Teo Hernández (quen unha vez imaxinou unha película de Quetzalcóatl coa Virxe de Guadalupe).2
O que está en xogo na adopción da retórica vangardista «clásica» por parte de Quagliata é como abordar a idea mesma de «inexistencia» invocada no título da película, derivada do libro doce do Códice florentino, do século XVI, compilado por frei Bernardino de Sahagún, que relata como os feiticeiros enviados por Moctezuma Xocoyotzin para enmeigar os españois se atoparon cun borracho, que resultou ser o deus mozo Tezcatlipoca (a máis importante deidade do culto náhuatl ata a Conquista) disfrazado. Tezcatlipoca rifoulles aos feiticeiros: «Por que en van viñestes parar aquí? Xa México non existirá máis! Con isto, acabóuselle para sempre!», e reveloulles visións do futuro incendio de Tenochtitlán.3 A noción de «non-existencia» ou de «non ser» tamén foi significativa para outro autor do «mexicano», o filósofo Emilio Uranga, quen no seu Ensayo de una ontología del mexicano, de 1949, afirmou, precisamente nos termos criticados por Bartra: «A fraxilidade é a calidade de ser ameazado sempre pola nada, pola caída no non ser. A emotividade do mexicano expresa ou simboliza psicoloxicamente a súa condición ontolóxica».4
Así, máis unha vez, a Quagliata non lle interesa a «inexistencia» no sentido de deixar de existir nun momento datable (nin sequera a caída datable de Tenochtitlán en 1521), e menos aínda no sentido de «non ser» ou a fraxilidade ontolóxica que é importante para Uranga. Está máis ben interesada no estado de se atopar fóra do tempo propio da creación de mitos: nas necesidades e desexos transtemporais que sustentan a narración de mitos. Así, nos seus métodos de edición e superposicións, coexisten múltiples períodos de tempo (mesmo a xuventude, a mediana idade e a vellez), e as fisionomías sincronizadas, en contraposición ás mudanzas diacronicamente rastrexables, convértense no principio a través do cal discriminar a igualdade e a diferenza.5
De feito, o tempo «real» reaparece en Aoquic, mais é, en troques, a xornada laboral cíclica de Das Kapital [O capital], tomo I, capítulo VIII, de Marx, así como Chelovek s kinoapparátom [O home da cámara], de Vertov, o que converxe co que Tzvetan Todorov consideraba o estilo narrativo cíclico da maior parte do Códice florentino (só así dando paso á narrativa lineal europea co seu relato da caída de Tenochtitlán).6 De aquí a adopción por parte de Quagliata da mitopoiese sitneyiana, derivada da formulación de Harold Bloom canto a que «o mito, simplemente, é mito: o proceso da súa creación e a inevitabilidade da súa derrota».7 Porén, na Tenochtitlán de Quagliata, a creación e a derrota revívense todos os días.
Esta idea impórtalle a Quagliata non só como mexicana, senón tamén como cineasta experimental mexicana da súa xeración, é dicir, a xeración daqueles cineastas de entre trinta e cincuenta anos que se asociaron co Laboratorio Experimental de Cine (LEC) na Cidade de México desde a súa fundación en 2013, moitos dos cales aparecen nos créditos de Aoquic. A cofundadora do LEC, Elena Pardo, axudou coa fotografía da película, igual que don Anahí (con cuxo traballo sobre a sexualidade queer a película está en conversa, especialmente na súa terceira parte) e Jael Jacobo (cuxa Macuil [2019], en 16 mm, é unha compañeira natural para Xochipilli [2018], de Quagliata, da cal tamén aparecen fragmentos aquí). Importantes cineastas como Bruno Varela e Pablo Martínez-Zárate aparecen nunha secuencia sobre como a historia mexicana sobrevive impresa en forma de tatuaxes na pel, igual que a propia Quagliata (tamén vista máis tarde, ao estilo Mikhail Kaufman, a filmar cunha Bolex nunha moto).
Tamén nos enfrontamos ao paso dunha xeración anterior: os mentores maiores de Quagliata e pioneiros do cinema punk en México, Sarah Minter e Gregorio Rocha, que morreron en 2016 e 2022, respectivamente. Quagliata filmou unha secuencia no Anarchivia (o xa defunto arquivo cinematográfico/okupa anarquista de Rocha nos históricos Estudios Churubusco), e antes da súa morte Rocha «bautizou» a Quagliata cunha botella de Peñafiel na proxección dun primeiro corte de Aoquic en La Cueva (o xa icónico microcinema na Cidade de México que Quagliata cofundou en 2018 co fillo de Minter e Rocha, o cineasta Emiliano Rocha Minter). Co paso das xeracións, e mesmo co florecemento creativo da xeración actual, os impulsos que existen tras da creación de mitos —así como a súa derrota— vólvense escavar.
Unha versión impresa deste ensaio en inglés publicarase proximamente en Millenium Film Journal número 80 (outono de 2024).
1 Rita González e Jesse Lerner, Cine Mexperimental/Mexperimental Cinema (Santa Mónica: Smart Art Press, 1998), 56-61. Roger Bartra, La jaula de la melancolía: identidad y metamorfosis del mexicano (Ciudad de México: Grijalbo, 1987), 17.
2 Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique (Madrid: Capitán Swing, 2011). Andrea Ancira García e Neil Mauricio Andrade (eds.), Anatomía de la imagen: notas de Teo Hernández (Ciudad de México: Tumbalacasa, 2022).
3 Miguel León-Portilla (ed.), Visión de los vencidos (Ciudad de México: UNAM, 2016), 63-69.
4 Emiliano Uranga, «Ontología del mexicano», en Roger Bartra (ed.), Anatomía del mexicano (Barcelona: DeBolsillo, 2013), 145-158.
5 Se Quagliata considera a idea da montaxe como mestizaxe (que sustenta as notas de Teo Hernández), é en última instancia co obxectivo de expoñer o concepto de mestizaxe como un mito racista do desenvolvismo moderno, onde a súa influencia declarada é o libro do historiador e antropólogo Federico Navarrete México racista: una denuncia (Ciudad de México: Grijalbo, 2016).
6 Tzvetan Todorov, La conquista de América: el problema del otro (Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1987), 131-134.
7 P. Adam Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000, terceira edición (Oxford: Oxford University Press, 2002), 303. Harold Bloom, Shelley’s Mythmaking (New Haven: Yale University Press, 1959), 8.
