Que foi o que te atraeu do cinema en primeiro lugar? Como decidiches dedicarte a isto?
Aínda que non son purista (para min todo son medios: película, dixital, pintura, tinta, fotoquímica, código…), o que me atraeu do cinema foi a fisicidade da película. Namorei perdidamente do obxecto fílmico que sostés á luz para ver as diferentes imaxes que capta a cámara, e saber que o momento se mantén aí ao mesmo tempo que se perde. A súa permanencia e a súa fugacidade. E ségueme atraendo o corpo da película: as rabuñaduras, o gran e as imperfeccións son xa vellos amigos. O cinema é á vez táctil e visual, convida outros sentidos por asociación, e podemos compartir esas sensacións, impresións, con outros nunha sala de cinema ou nunha galería.
Non podo situar exactamente como e cando decidín dedicarme á práctica artística… Como ocorre coa maioría dos artistas, facer arte é unha necesidade para min. Fago outras cousas das que tamén gusto por diñeiro: ensino, deseño gráfico, administración artística. E criei dous fillos. Durante uns anos non fixen obras de arte e estiven moi triste; foi daquela cando finalmente me comprometín a ser artista.
Como xurdiu a idea para Cuentos de mi niñez? Como decidiches a forma e as imaxes da película?
Fixen Contos… en 1991, cando era estudante de licenciatura na Queen’s University; foi a miña película de tese. O proceso foi intuitivo. Era unha historia que necesitaba contar, necesitaba que saíse do meu corpo. Cheguei ao Canadá como refuxiada cando tiña seis anos, tras o violento golpe militar de 1973 en Chile que derrocou o presidente electo e socialista Salvador Allende. Este desprazamento traumático —a experiencia do exilio e o seu axuste de contas— deixoume unha sensación de desacougo que nunca remitiu de todo. Non o sabía aos meus vinte anos, mais esta experiencia forma parte integral da miña práctica artística e da miña forma de ver o mundo.
O Departamento de Estudos Cinematográficos de Queen’s era relativamente novo a finais dos 80 e era un lugar encantador e aberto para estudar. Había unha compoñente práctica na que aprendiamos as convencións do cinema, mais non eramos presionados para as utilizarmos. Esta liberdade foi un regalo. Vimos moitas películas experimentais canadenses e estadounidenses. Atraíanme especialmente artistas como Joyce Weiland, Midi Onodera, Ann Marie Fleming, Barbara Sternberg, Patricia Gruben, Trinh T. Minh-ha e Maya Deren porque eran mulleres que facían obras de arte experimentais persoais, feministas e políticas. A obra destas artistas deume o valor para experimentar.
A metodoloxía e a recompilación de sons e imaxes foi non lineal, o que agora chamamos process cinema, como o bautizou o meu amigo e mentor Phil Hoffman. Incluín no proceso persoas que estaban na miña vida nese momento. Tiña un documento escrito que lía en voz alta e gravaba. No inverno de 1990 viaxei a Chile coa miña familia e levei unha Bolex e dous rolos de película. Sabía que quería filmar La Moneda (palacio presidencial) e a embaixada do Canadá en Santiago, mais á parte diso filmei o que me chamaba a atención nese momento: planos pola xanela do coche, paisaxes, momentos tranquilos no avión, ese tipo de cousas. O meu irmán Andrés e a miña curmá Amanda eran o meu «equipo» e tamén aparecen na película. Eu coidaba a nena Ceilidh, que aparece na película: vivía cos seus pais nunha comunidade intencional anarquista na que eu adoitaba pasar tempo. Engadín a animación, as imaxes dos periódicos, a metraxe atopada e o texto, e fixen a impresión óptica mentres reescribía a voz en off e montaba. Foi fluído; non había un plan real. A película narra a fuxida de Chile da miña familia, mais tamén é o retrato de quen era eu naquel momento e das persoas que formaban parte da miña vida. Por iso é unha película moi especial para min.
A partir de Boy, o teu traballo tórnase máis próximo ao material, mediante a manipulación da película. Que orixinou este interese?
Boy foi rodada, impresa opticamente e editada en 1999 en Vancouver. Ía formar parte dun programa de películas chamado «Vancouver no cambio de século», encomendado pola Cineworks Independent Filmmakers Society. O produtor tivo algúns problemas de saúde e, como consecuencia, moitas das películas non se terminaron e as que si non se proxectaron xuntas. Non terminei a película en 1999 por motivos económicos. Reescribín e gravei a voz en off coa actriz Mariló Núñez e terminei a obra en 2005, cando estaba a facer o meu mestrado en Belas Artes na Universidade de York.
Quería que Boy parecese húmida e que tivese unha inmediatez ou intimidade, e a manipulación da superficie fílmica mediante a impresión óptica permitiume achegarme a ese obxectivo. Refotografar tamén abstrae as imaxes a medida que profundas no substrato, como fai a memoria. Inspireime esteticamente nos cadros de John Turner e nunha serie de fotos dos anos 20 do fotógrafo de Vancouver Jan van der Pant. Naquela altura, o meu home, David, estudaba arquitectura. O noso fillo Jacob era moi pequeno e eu era a súa coidadora principal, e pasabamos moito tempo sos e na compaña doutros nenos pequenos e nais. Dar a luz e coidar un neno pequeno cámbiache o sentido do tempo e é moi sucio e líquido: sangue e líquido amniótico, logo leite materno, mocos, urina, merda e, por suposto, a comida do bebé acaba por todo o seu corpo e sobre ti tamén. Tamén chove moito en Vancouver e a auga envólvete, vén de todas as partes, faite sentir como na casa.
En películas como It Matters What e Traje de luces traballas con found footage. Cal é a túa relación co material de arquivo e como atopaches e seleccionaches as imaxes para estas películas?
Sempre traballei con imaxes e sons atopados e imaxes e audio que tomo. O meu traballo céntrase na historia, a memoria, o poder e a violencia a través da apertura dos arquivos: oficiais e comisariados; accidentais e reunidos de xeito informal; familiares e de comunidades. Deste modo, estou conectada con comunidades de cineastas de metraxe atopada.
A miña familia abandonou Chile baixo coacción. Non trouxemos fotos de alí. Os militares destruíronas cando saquearon a nosa casa. Así que a cultura televisiva, icónica e popular e todas esas imaxes se converteron para min en substitutos do que as outras familias tiñan. Esta experiencia axudoume a comprender como se poden reutilizar as imaxes en obras e marcos artísticos críticos. Un ten unha responsabilidade ética coa fonte, co contido e con dar crédito a quen o merece, por suposto, mais, como non fago obras para a súa retransmisión, nunca me preocuparon as leis de dereitos de autor.
As imaxes de Traje de luces proceden da Colección Jacques Madvo, material filmado en España entre 1976 e 1983, cando España iniciou a súa difícil transición á democracia logo da morte de Franco. O proxecto realizouse no marco dunha serie de encomendas do LIFT. O LIFT recibiu unha doazón de obras e descartes do documentalista Jacques Madvo. O director executivo do LIFT, Chris Kennedy, quería facer algo significativo con esa colección e lanzou unha convocatoria para cineastas interesados que quixesen traballar co material.
Madvo realizou unha serie de documentais de viaxes para a cadea pública de Ontario, TVOntario. Esperaba que houbese material de Chile co que traballar na Colección Madvo, mais non foi así. Traballar con material rodado en España permitiume sondar os puntos en común entre os réximes de Franco e Pinochet, algo que me interesaba desde había moitos anos. Pinochet admiraba a Franco. Os ditadores aprenden uns doutros. Tamén continuaba a miña reflexión sobre a desigualdade, os dereitos humanos, a ecoloxía, os dereitos dos animais, o colonialismo e as raíces do fascismo. Seleccionei toda a metraxe das corridas de touros (uns dez minutos) porque, para min, as imaxes eran icónicas, nacionalistas e violentas, e comunicaban con forza os temas que estaba a explorar.
Traje de luces é a cuarta obra da miña serie Retrato oficial, sobre o legado do exditador chileno Augusto Pinochet. Un legado que segue vivo hoxe en día, a pesar de que Chile volveu á democracia en 1989. Enterrei a película. Os microbios do solo que consumiron a xelatina da emulsión deixaron as súas marcas no tempo. Volvín fotografar a película deteriorada utilizando técnicas de impresión óptica e de contacto e revelei á man os resultados. Pasei semanas no cuarto escuro con estas imaxes tan difíciles, copiándoas, lavándoas, escoitando podcasts sobre os primeiros dous anos de Trump no cargo, Siria, o movemento masivo de refuxiados, os informes en curso sobre a resposta inadecuada do Canadá ao traballo de Verdade e Reconciliación dos pobos indíxenas.
Para min, Traje de luces ten unha calidade elexíaca. En retrospectiva, estaba a celebrar un rito funerario. A tensión entre a violencia gráfica e a materialidade inscrita nas imaxes cuestiona en que momento nos apartamos do presunto dominio dos humanos sobre os cidadáns, dos pais sobre os fillos, e sobre as especies que non son humanas e sobre a terra, e nos negamos a velo. Indaga sobre como actuamos cando nos atopamos con residuos de violencia.
It Matters What é un manifesto poético que responde ao ensaio de Donna Haraway Pensamento tentacular: Antropoceno, Capitaloceno, Chthuluceno utilizando fitogramas, animación na cámara, impresión por contacto, impresión óptica, texto, voz e paisaxe sonora. Toda a metraxe se procesou á man con reveladores de orixe vexetal.
A metraxe atopada coa que experimentei regalouma a miña cuñada Sue. Atopouna nunha tenda de segunda man. É unha bobina de 16 mm de 1932 que viña nunha caixa, titulada no lago. Na bobina hai imaxes de dúas nenas que bailan baixo a chuvia e dunha muller que pasa a man polo pelo (que utilicei nun bucle animado). Elixín unha imaxe inquietante dunha muller que sostén ante a cámara un moucho morto. Esta imaxe suscítame moitas preguntas, en particular sobre o home que a filmou. Cal é a súa relación coa muller da película? Ela séntese claramente incómoda mentres «actúa» para a cámara. Cal é a súa relación con esta fermosa criatura que sostén? E, de novo, a metraxe pregúntanos: que facemos cando atopamos rastros de violencia?
Unha cousa máis sobre a metraxe atopada: os procesos de descomposición e refotografía esvaecen e distorcen as imaxes representativas «atopadas» e os seus significados. Hai beleza (alén de información) no que estas imperfeccións revelan sobre as súas tecnoloxías de produción, exhibición e arquivo. Achégome aos soportes dixitais e analóxicos de forma semellante. Aprecio o accidente e a imprevisibilidade da película analóxica, así como as súas limitacións, tanto como as imaxes producidas en fotocopiadoras, a estática do vídeo e os seus drops e os artefactos dixitais contemporáneos, especialmente coa obsesión actual pola resolución.
Todo o teu traballo ten unha bagaxe política moi interesante; pódesnos falar desta faceta e como se vai desenvolvendo ao longo dos anos?
A política e a nosa vida persoal están entrelazadas. Os temas poden desentrañarse e explorarse, mais a política e o noso día a día non poden separarse. Este subtexto percorre toda a miña obra. As miñas primeiras películas eran autobiográficas. Este espírito autobiográfico mantense, xa que os seres que atopo abren camiño na miña obra, de maneira quer evidente, quer invisible, e están conectados a través do proceso e do lugar.
Sigo comprometida coa intimidade táctil e háptica e coa experimentación material que se orixina a través dos xestos de mirar e documentar e dos resultados desa exploración: pracenteiros, dolorosos, difíciles, complexos, necesarios.
Interésanme as pegadas deixadas polos sistemas políticos e económicos, a busca incesante do progreso, do capitalismo, e o que estas pegadas poden revelarnos se decidimos miralas de preto. Nos últimos dez ou quince anos, o meu interese centrouse en cuestións ambientais, como o xeito de facer arte cando unha práctica artística verdadeiramente «sustentable» é imposible. A tecnoloxía dixital require grandes cantidades de enerxía xerada en granxas de servidores e os minerais de terras raras son extraídos violentamente da terra por seres humanos que, pola súa vez, son explotados. As tecnoloxías desbotadas inundan os vertedoiros. A emulsión de película contén xelatina, que é un produto animal, e aínda non empezamos a falar de fotoquímica… Estas son algunhas das cousas que me quitan o sono.
Hai uns seis anos, empecei a traballar con plantas e outros seres humanos na miña práctica artística e, en concreto, a utilizar técnicas de impresión e fotoquímica ecolóxica, como a técnica de fitografía de Karel Doing. Paso moito tempo a observar de preto as plantas e os xardíns que crean, e a pensar neles. As plantas que son cultivadas e as que crecen porque si, sen ser convidadas, nin desexadas. Véxoo como un proceso colaborativo e silandeiramente transgresor. Obríganos a cuestionar a idea da excepcionalidade humana, que é unha consideración urxente nestes momentos.
Podemos imaxinar linguaxes e narrativas para especies distintas da humana, moitas das cales levan na Terra máis tempo que os humanos. Pero carecemos da sofisticación necesaria para interpretar os seus sistemas de comunicación, para comprender as súas mensaxes. E esa condición de non saber é quizais fermosa e é un estado de graza.
Hai algo que parece importante en saber como están conectados os nosos materiais e a que e a quen están conectados, en catalogar os estratos superpostos de historias e voces aínda que non saibamos como interpretalos e as nosas intencións sexan contractivas, e en marcar, arquivar, documentar coidadosamente ante a mudanza do clima e un futuro incerto.
