La toma de vistas, y el tomavistas, es algo que se asocia al cine doméstico, y en especial al registro de los lugares que se visitan a modo de souvenir. El cine de Tomonari Nishikawa, si bien está lejos de lo amateur (pues el certero manejo de la técnica es una pieza fundamental de su cine), retoma ese espíritu de mirar cada lugar con una curiosidad que revela sus formas y ritmos, que pasan desapercibidas para los lugareños. La idea del tomavistas funciona entonces para hablar de su cine desde esas dos perspectivas: una que tiene que ver con lo biográfico (pensando en cómo ve cada ciudad una persona que vive a caballo entre Japón y Estados Unidos, local y ajeno en cada una de sus bases de operaciones), y otra que tiene que ver con la definición canónica de la palabra (según la RAE, “cámara cinematográfica portátil”), que nos conduce por el evidente interés de Nishikawa por los procesos del cine analógico.

Según cuenta en su diálogo con Chris Kennedy en el libro de la San Francisco Cinematheque Speaking Directly: Oral Histories of the Moving Image (editado por Federico Windhausen), Nishikawa estudió empresariales en Japón, dejándolo en el último curso con la idea de estudiar cine. Tras trabajar y ahorrar para irse a estudiar a Estados Unidos, y tras pasar un tiempo viajando para aprender el idioma, recaló en la Universidad de Binghamton: un lugar en el que han formado parte del profesorado cineastas como Larry Gottheim y Ken Jacobs (quien aún formaba parte del staff cuando Nishikawa empezó a estudiar). Así fue como llegó al cine experimental, de la mano de esos autores y del cine de 

Kubelka y Gehr, entre otros. Eso, sumado a la experiencia de algunas películas experimentales vistas en su Japón natal, fue guiando sus pasos hacia su práctica. La primera película que consta en su filmografía oficial (a la que le preceden experiencias con formatos más convencionales, así como otros ejercicios estudiantiles) es Apollo (2003), su proyecto de fin de carrera en Binghamton. Un film que parece un compendio de experimentos posibles con el celuloide, incluyendo la manipulación directa de la película, el uso de químicos, la exploración de las posibilidades del lector de sonido óptico del proyector y el uso de película registrada con una cámara de foto fija de 35mm, entre otras cosas. 

San Francisco

Ya en Apollo se puede entrever algunos de los que serían los motivos guía de su serie de “sketch films”, hecha mientras estudiaba en el San Francisco Art Institute. Se trata de películas en las que la cámara de super 8 (lo suficientemente ligera para llevarla encima de forma casual) funciona como un instrumento para tomar apuntes e ir desarrollando ideas cinemáticas al vuelo. Se trata de películas construidas fotograma a fotograma aprovechando elementos arquitectónicos y paisajísticos de la ciudad. En la mayoría de casos, retazos de cotidianidad en donde lo que cuenta es la geometría, las formas y los colores que, usando el choque y la afinidad entre fotogramas, generan animaciones que convierten un trozo de cemento o una alcantarilla en partes de vibrantes secuencias abstractas. Jugar con la combinación de fotogramas y sus ritmos y ver qué pasa al proyectar (por gracia de la combinatoria que nuestro cerebro hace de esos fotogramas): ese es el afán primero de estos bocetos, que Nishikawa revela casi en su totalidad a mano. Estos “sketchs” cumplieron también su función de apuntes, sirviendo como pruebas para películas posteriores como Market Street (2005), filmada en 16mm, y para su película en 35mm (filmada con una cámara de foto fija) Lumphini (2009), basada en las secuencias filmadas en el parque de Sketch Film #5. 

Otra de sus “vistas” de la ciudad de San Francisco, casi una despedida, es la que vemos en Into the Mass (2007): se trata de un registro hecho en time lapse con dos cámaras de super 8 atadas a los pedales de una bicicleta, en el trayecto diario de Nishikawa desde Marin County a San Francisco, que luego copia en 16mm, presentando el material en una doble proyección. 

Nueva York

Unos años después recupera el modus operandi de los Sketch Films en Manhattan One Two Three Four (2014), experimentando con las líneas compositivas del cuadro y con rápidos barridos a modo de líneas de conexión en rápidas tomas rítmicas, en lugar del trabajo cuadro a cuadro. Los edificios, vistos así, convierten la ciudad en un material maleable y laberíntico, como un grabado de Escher cruzado con los juegos visuales de Ito. La ciudad de Nueva York es también el motivo, en la concurrida zona de Times Square, de la película 45 7 Broadway (2013), película hecha utilizando la técnica de la separación de color en una superposición de capas que hacen vibrar y que convierten en cierto modo en patrones a la gente, los semáforos y los rótulos del centro de la ciudad.

Japón

En el programa veremos también cuatro películas filmadas en Japón, en las que diferentes lugares desencadenan diferentes estrategias a la hora de filmar. Se trata de películas compuestas de acuerdo a estructuras meditadas en las que la cámara, la óptica y la exposición tienen un papel fundamental. El díptico que componen Tokyo – Ebisu y Shibuya – Tokyo (2010) está hecho en torno a los trayectos entre dichas estaciones de tren: desde los andenes y las salidas de las estaciones, respectivamente, en un orden de filmación ordenado de acuerdo a las agujas del reloj (la línea que recorre ese tren, la de Yamanote, es una línea circular) y al paso de las horas del día. La imagen es fruto de una serie de sobreimpresiones hechas a través de una máscara que tapa y expone diferentes cuadros de una cuadrícula en cada “pasada”. Un modo de proceder que recuerda al de la película Asylum (1975), de Kurt Kren (desde el tipo de estrategia formal hasta la idea de hacer películas mínimas respondiendo a ideas concretas relacionadas con el uso de la cámara y el montaje, podemos encontrar mil afinidades entre Nishikawa y Kren). Ten Mornings Ten Evenings and One Horizon (2016), un film cuyo título y cuya vocación paisajística hacen pensar en James Benning, continúa este método de filmar con reservas, dividiendo la imagen en seis tiras verticales que evocan a las tiras de prueba de exposición de la fotografía fija. La idea es reflejar diferentes momentos del día (comprimidos en un mismo fotograma) en una serie de puentes sobre el río Yahagi, en una zona íntimamente ligada con la biografía y la historia familiar de Nishikawa. Termina esta sucesión de toma de vistas japonesas que hoy presentamos con Amusement Ride (2019), película que en su aparente sencillez y ritmo cadencioso lleva en sí una cercana alusión (y un potente uso) de los mecanismos del cine. 

APOLLO | Tomonari Nishikawa, EE.UU., Japón, 2003, 16mm, 6 min.

Me interesaba toda la parafernalia de la proyección, sobre todo el movimiento aparente y cómo el sistema de sonido mediante banda óptica es capaz de generar información sonora a partir de la información visual. También me apetecía sacar a la luz la materialidad del propio celuloide como medio de expresión. La película se compone de múltiples fotogramas individuales (también la parte filmada en 35mm con cámara fija, de tal modo que una sola imagen se extiende a lo largo de varios fotogramas en la tira de 16mm) y de una banda sonora óptica. Mi entonces supervisora, Julie Murray, me ayudó a crear un efecto de reticulación. El toque final consistió en cocinar (literalmente) la película en una sartén, utilizando, a oscuras en mi propia cocina, una mezcla de agua y carbonato de sodio. (Tomonari Nishikawa)

SKETCH FILM #1 | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2005, super 8, 3 min.

Del mismo modo que un pintor lleva consigo un cuaderno de bocetos para practicar sus habilidades de dibujo, yo cargaba siempre con mi cámara super 8 y tomaba imágenes, fotograma a fotograma, como un ejercicio diario destinado a crear animaciones a partir de las líneas y formas que me iba encontrando en mi deambular por el espacio público. Después monté la película en cámara y la revelé manualmente. (Tomonari Nishikawa)

SKETCH FILM #2 | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2005, super 8, 3 min.

La segunda película de esta serie la dediqué a estudiar más en detalle las formas ilusorias, que es como yo llamo a las formas que no pueden ser apreciadas en su totalidad en el área de un solo fotograma, pero que se muestran y son perceptibles cuando la película es proyectada y podemos visualizar el conjunto de fotogramas consecutivos a través de los cuales se extienden. Esta película también fue montada en cámara y revelada de forma manual. (Tomonari Nishikawa)

SKETCH FILM #3 | Tomonari Nishikawa, EE.UU., Japón, 2006, super 8, 3 min.

Esta tercera película de la serie comienza con una secuencia de imágenes emparejadas: cada par de imágenes representa lo mismo; una de ellas de forma nítida y la otra de forma borrosa, producto de un movimiento diagonal de la cámara. A continuación, se muestra el resultado de un experimento: mediante la rotación de una forma ilusoria, logré obtener un efecto de profundidad, también ilusoria. Al igual que otras películas de la serie, esta fue montada en cámara y revelada manualmente. (Tomonari Nishikawa) 

SKETCH FILM #4 | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2007, super 8, 3 min.

La cuarta película de la serie decidí dedicarla a explorar los colores y las formas. La filmé en Kodachrome, la monté en cámara y fue revelada en Dwayne’s Photo. (Tomonari Nishikawa) 

SKETCH FILM #5 | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2007, super 8, 3 min.

Esta es la quinta y última película de la serie, realizada con material que filmé en Marin Headlands County, en California, durante mi residencia artística en el Headlands Center for the Arts. El material grabado muestra la naturaleza de la zona, y también los edificios históricos originalmente construidos para el ejército de Estados Unidos (baterías de artillería y el silo misilístico de Nike, entre otros). Esta película también la edité en cámara y la revelé manualmente. (Tomonari Nishikawa)

MANHATTAN ONE TWO THREE FOUR | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2014, super 8, 3 min.

Se trata de un estudio que profundiza en el ritmo visual a partir de imágenes de los edificios y la arquitectura de Manhattan, Nueva York, y para el que utilicé la misma técnica que empleé en la realización de la primera secuencia de Sketch Film #3. Es una película que monté en cámara y revelé yo mismo. El proyecto surgió como un encargo que me hizo el Echo Park Film Center con ocasión de su XII aniversario. (Tomonari Nishikawa)

INTO THE MASS | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2007, doble proyección en 16mm, 6 min.

Primero tomé las imágenes con dos cámaras super 8 instaladas en los pedales de mi bicicleta durante el trayecto desde Marin County hasta San Francisco. En una segunda etapa, utilicé la copiadora óptica para impresionar las secuencias en time-lapse sobre una película de 16mm. La proyección paralela muestra un nuevo paisaje de la fotogénica ciudad. El paseo en bici termina con la Critical Mass, un evento ciclista que tiene lugar el último viernes de cada mes en la ciudad de San Francisco. (Tomonari Nishikawa) 

TOKYO EBISU | Tomonari Nishikawa, Japón, 2010, 16mm, 5 min.

La línea de tren de Yamanote es una de las más concurridas de Japón. Consta de 29 estaciones y sigue un recorrido circular. La película presenta las vistas que se pueden contemplar desde 10 de las estaciones de la línea de Yamanote (desde la estación de Tokio hasta la estación Ebisu), visitadas siguiendo en el sentido de las agujas del reloj. Los efectos del montaje en cámara y las bandas sonoras superpuestas enfatizan la percepción del lugar, a la par que dejan entrever los medios y herramientas empleados para registrar tanto el sonido como las imágenes. (Tomonari Nishikawa)

SHIBUYA – TOKYO | Tomonari Nishikawa, Japón, 2010, 16mm, 10 min.

Secuela de Tokyo – Ebisu, esta película muestra vistas de las zonas de salida de 20 de las estaciones de la línea Yamanote, esta vez entre la estación de Shibuya y la estación de Tokio, visitadas siguiendo el sentido de las agujas del reloj. (Tomonari Nishikawa)

45 7 BROADWAY | Tomonari Nishikawa, EE.UU., 2013, 16mm, 5 min.

Una película dedicada a explorar Times Square, los sonidos y movimientos que se pueden observar en la conocidísima plaza. Para ello, utilicé una técnica de separación del color: primero filmé las imágenes en blanco y negro, utilizando filtros de color (rojo, verde y azul) y después utilicé la copiadora óptica, sirviéndome también de esos mismos filtros, para impresionar las imágenes originales sobre película de color. Las imágenes superpuestas de los fotogramas obtenidos filmando cámara en mano producen una sensación de dinamismo y movimiento en las escenas, mientras los anuncios de las pantallas digitales parecen fundirse unos con otros. (Tomonari Nishikawa)

TEN MORNINGS TEN EVENINGS AND ONE HORIZON | Tomonari Nishikawa, Japan, 2016, 16mm, 10 min.

Esta pieza muestra varios de los puentes que se elevan sobre el río Yahagi, cuyo caudal recorre las tierras cercanas a la zona en la que me crié en Japón. Filmé cada puente dos veces: una vez por la mañana y otra al atardecer del mismo día. En cada disparo se exponía 1/6 del fotograma, de tal modo que la visión de conjunto es lo que crea la ilusión del sol elevándose o poniéndose. (Tomonari Nishikawa)

AMUSEMENT RIDE | Tomonari Nishikawa, Japón, 2019, 16mm, 6 min.

Filmé las imágenes para esta pieza con un teleobjetivo, desde una de las cabinas colgantes de la Cosmo Clock 21, una noria que se encuentra en el parque de atracciones de Yokohama, en Japón. La imagen distorsionada deja ver la estructura de la noria mientras la cámara se centra en mostrar su intermitente movimiento vertical, similar al de la ventana de un proyector de cine o de una cámara. (Tomonari Nishikawa)