La neoyorquina Jeanne Liotta es en esta edición parte fundamental del festival: el tema de los eclipses se ve reflejado en la performance con la que lo inauguramos, Path of Totality, y en general el interés por el cosmos atraviesa su obra. En esta entrevista nos habla de las vivencias y lecturas que animan su obra y de la importancia de los procesos en su concepción del cine.
¿Qué fue lo que despertó tu interés en el cosmos? ¿Cuáles fueron las lecturas u obras de arte que informaron este interés?
No tengo formación en ciencias y crecí en Nueva York, donde lo único que conocía era la Luna, la Osa Mayor y el cinturón de Orión. Como muchos niños, me obsesioné primero con la mitología egipcia y grecorromana, lo cual me fue muy útil más adelante con las constelaciones. La primera película que completé en Super 8 se llamó Blue Moon, así que supongo que eso ha estado ahí todo el tiempo, ese deseo de encontrar afinidades entre las experiencias corporales y los eventos cósmicos.
Pero, a decir verdad, llegué al cosmos después de llegar al cine y a la fotografía, los cuales, por supuesto, guardan una estrecha relación con la astronomía en cuestiones relativas a la percepción, a la óptica y el instrumental, el fenómeno de ver y el acto de observar, el ojo y el Sol. Me pareció que el cine era un medio muy bueno para explorar el tema del cosmos, pues ambos se describen en el tiempo y el espacio. Un libro excelente con el que me informé mucho sobre todo esto fue Las técnicas del observador, de Jonathan Crary (1988). ¡Cinco estrellas! Siempre he sido una lectora voraz; leo mucho y sobre temas muy diversos y en este momento ya tengo en mi biblioteca varias estanterías con libros de astronomía. Antiguas historias originarias de todas partes; los filósofos naturales presocráticos, especialmente su hijo favorito, Lucrecio, quien en De la naturaleza de las cosas nos presentó el cosmos como un acontecimiento fruto del azar y no habitado por los dioses. Siempre poesía (abro la carpeta de mi escritorio que tengo llena de poemas cósmicos de Matthew Dover, René Char, John Wieners, William Carlos Williams, Adrienne Rich, Alice Notley, etc.), ciencia ficción y ciencia de no ficción (Velikovski y Carl Sagan), y mis primeros libros de astronomía, Naked-Eye Astronomy, de Patrick Moore, y Astronomy with an Opera-Glass (1888), un tesoro absolutamente encantador y utilísimo; aprendí astronomía amateur de esos dos libros y de mis fieles prismáticos. Mención especial al libro de texto infantil de ciencias ilustrado que encontré en la basura, escrito en español, que me dio el título para mi película. (A veces me pregunto cómo el ser una niña durante la época del Apolo influyó en mi sentido del imaginario cósmico. Quizás otros momentos culturales de mi niñez fuesen el 2001 de Kubrick y el rock espacial de Pink Floyd).
¿Nos puedes hablar del proceso de trabajo de Eclipse? ¿Qué inspiró la película y cómo la hiciste?
Eclipse es un rollo de Super 8 filmado en Kodachrome y montado todo en cámara. Este eclipse lunar es el mismo que vemos en Observando El Cielo: filmé con dos cámaras simultáneamente (Bauer S 8 mm y Bolex 16 mm) sobre el tejado de mi apartamento en Nueva York. Unos días más tarde se me acercó un estudiante en la Museum School, de Boston, donde era profesora visitante. Estaba interesado en experimentar con el revelado de Kodachrome usando productos químicos para blanco y negro, sobre lo cual yo había leído, pero que nunca había probado, y quedé en darle un taller. En el día señalado se olvidó de traer su rollo expuesto de Kodachrome para el experimento, así que terminamos usando mi rollo del eclipse, que llevaba en el bolso. No me preocupaba mucho ese rollo, porque no esperaba mucho de él. La imagen que se produjo con este proceso transformó la Luna en un barco que navegaba a través del caos dinámico del espacio exterior, y yo creí que aquello era claramente, de hecho, la auténtica realidad. ¡Increíble!
Nota técnica: el color de fondo es en realidad la capa de naranja transparente de la base de la película y los marcados arañazos son a) de la agitación, y b) de sacar la película del carrete. Más adelante usé la impresora óptica para aumentar la película de Super 8 a 16 mm de una sola vez.
En el siglo VI a. C., la prueba con la que Aristóteles demostró que la Tierra era redonda consistió en entender que la sombra que vemos en un eclipse lunar es la nuestra propia. Parece sencillo y lo es, pero son también instrucciones para tener una experiencia corporal que están al alcance de cualquiera y que os pueden dar una idea del espacio tridimensional inmersivo de nuestra realidad cósmica. Probadlo la próxima vez que haya un eclipse lunar y dadle las gracias a Aristóteles.
¿Nos puedes hablar de la anécdota fundacional que te hizo empezar Observando El Cielo? ¿Cuánto te llevó hacer la película? ¿Dónde la filmaste? ¿Cómo fue el proceso de recopilar las imágenes y montarla?
Empecé a filmar las estrellas porque quería saber lo que estaba pasando ahí fuera. ¿Cómo conocer la realidad por mi cuenta? Una noche de verano estaba durmiendo al aire libre cerca del lago Muktikara, en el campo, y me desperté muchas veces durante la noche, sobresaltada por cada rama que crujía y cada pez que saltaba. Cada vez que abría los ojos, me fijaba en que la media luna y las constelaciones estaban todas en posiciones distintas con respecto a la vez anterior en que me había despertado. No se movían por la escena en una progresión lineal, sino que parecían girar o virar bruscamente. Me quedé atónita. Intentaba todo el rato combinar las imágenes en mi imaginación, como imágenes fijas de una animación intermitente, pero no tenían sentido. En el cielo se está desarrollando una película y solo puedo ver unos pocos fotogramas aquí y allí. ¿Qué es el cielo, al fin y al cabo?, pensé. Es una vista, no un lugar. Me surgieron muchísimas preguntas. Trabajé en la película durante una década, hice algunas pruebas preliminares con fotografía fija para resolver los parámetros matemáticos básicos, porque intervienen muchas variables, de las cuales la más variable es el mundo (¡el tiempo que hace!), así que es importante quedarse con unas pocas constantes y, en este sentido, resultan útiles las limitaciones de la tecnología. Aprovechaba cualquier oportunidad para escapar del entorno urbano en busca de vistas más claras y de espacio mental y concentración. Otras variables son los tipos de emulsión, la sensibilidad de la película y largas exposiciones por cada fotograma, unas veces a mano y otras con un par de motores diferentes. Tras las pruebas iniciales para determinar si podía sacar una imagen de las estrellas en película, simplemente seguí adelante; no soy la clase de persona que prueba todo primero y hace cartas de exposición y demás antes de filmar. La parte entretenida es ver qué te da el material fílmico y luego deducir qué pasa después. Dicho esto, por supuesto que lo básico del cine y de la fotografía lo tengo bastante internalizado a estas alturas, de modo que podía jugar y pasarlo bien con el proceso, que a veces era un poco tedioso; cuando estás haciendo, digamos, exposiciones de 30 segundos por fotograma a 24 fotogramas por segundo para obtener un segundo de tiempo fílmico…, en fin, es lo que es. Tienes que bajar revoluciones y sentir el tiempo, o pensar o dibujar. Todo eso forma parte de la constitución del ojo cinematográfico: la esencia de la película es un punto de encuentro entre yo misma, la máquina, el material y el mundo que está en movimiento. Sobre el movimiento: si aguantaba el obturador abierto durante más de 30 segundos aproximadamente, la imagen salía movida, porque el planeta sobre el que tenía el trípode se estaba y se está moviendo. Ah, y, en cuanto a la composición, pues bueno, la apertura es pequeña y el mundo es grande. A veces simplemente apuntaba con la cámara al cielo sin siquiera mirar por el visor; enfocaba al infinito y tiraba para adelante. Por el contrario, otras veces me fijaba en una estrella en particular, o en una constelación, o en algo del entorno construido para dar escala. Cuántos fotogramas abiertos y cuántas noches frías y largas, cuántos problemas. Pensé en una conversación que mantuve con Peter Hutton una vez después de que nuestras películas se pasaran juntas, sobre cuánto les era posible ver a nuestros ojos al mirar a la oscuridad, que era algo que él vivía a menudo de noche, en mitad del océano, cuando iba en barco. Yo, a veces, cuando estaba ahí fuera en el campo, mirando con paciencia al vacío mientras la cámara hacía clic, podía sentirme literalmente posada en el filo de un planeta que caía con lentitud a través del espacio, con todo el tiempo extendido ante mis ojos para siempre. ¡Qué miedo! Trataba de reconocer el parpadeo de mi ser entre todo lo que existe, un milagro azaroso. «Ahhh, así que esto es la realidad», decía en voz alta sin dirigirme a nadie. Para mí todos los rollos de película de Observando… tenían la consideración de grabaciones de campo, grabaciones de campo celestes. Si tomamos el término de las prácticas sonoras, grabar en el mundo «en exteriores», con una perspectiva abierta del sitio de grabación, tiene que ver con escuchar: es una práctica para quien registra, distinta de lo que se graba. Para mí eso guarda relación también con el rollo de cámara, como contenedor aparte para el tiempo filmado; no necesariamente el tiempo real, pero, como grabación finita, convierte el tiempo en un evento. Esto lo aprendí de las películas domésticas y de filmar con cartuchos de Super 8; ¡mi verdadero amor y mi reloj interno! Tres de las grabaciones de campo celestes que terminaron en Observando El Cielo eran rollos de cámara totalmente «perfectos», que no requerían cortes. Y luego había rollos de los que solo valía una toma; en fin. Me llevó siete años filmar diecisiete rollos y la duración final del film son diecisiete minutos, ¡ja! Básicamente monté la película entera en más o menos un año, en la Steenbeck, con una empalmadora. Encontrar la forma es siempre una tarea que se hace en la sala de montaje, pero con esta película, sobre todo, tuve que recordar mi pregunta inicial —¿qué está pasando realmente ahí afuera?— y descubrir la forma de la película a través del material.
Con respecto a Path of Totality, se trata de una performance sobre un eclipse sin imágenes fotográficas. ¿Nos puedes hablar de cómo se te ocurrió y cómo se construye la performance?
La trayectoria de la totalidad [path of totality] es la trayectoria de la sombra de la Luna por la superficie terrestre durante un eclipse solar. En 2017 la anchura de esa trayectoria fue de 70 millas, o 122 kilómetros, una estrecha franja de sombra que iba a velocidades de hasta 1000 millas o 1600 kilómetros por hora. El título de Path of Totality viene de esa trayectoria de la sombra de la Luna sobre la Tierra durante un eclipse solar que acabo de describir. En agosto de 2017, «el gran eclipse estadounidense», la anchura de esa trayectoria era solo de unas 70 millas, una estrecha franja de sombra lunar que iba a más de 1000 millas por hora a través de numerosos estados. Hay que estar en la trayectoria de la totalidad para ver el eclipse solar total; yo viajé para estar dentro de ella, como millones de personas más.
En su ensayo Total Eclipse (1982),[1] Annie Dillard escribe sobre su experiencia en la trayectoria de la totalidad de 1979, al vivir el eclipse solar total cerca de su casa, en el noroeste del Pacífico. Este ensayo poético circuló ampliamente en el verano de 2017 y lo leí de nuevo como una meditación, esperando encontrar alguna señal de magia física que prever. Me cuestioné qué dudas me podrían surgir tras este evento. Me impresionó una línea en particular en la que ella intentaba describir la extrañeza alienada de todo aquello, diciendo: «Captamos mal la luz». Eso me intrigó. ¿Era que la luz producida por el evento resultaba tan peculiar que no podía ser recordada? ¿O que no podíamos interpretar la naturaleza inquietante de la luz del eclipse y, por tanto, la olvidaríamos? ¿Podría la fotografía evitar este olvido, tal y como promete? Después Internet quedó inundado de las imágenes que había tomado todo el mundo del eclipse solar, por supuesto; la alegría de la solidaridad cósmica. Pero, de los mejores astrofotógrafos a las películas caseras más cutres, ninguna de las imágenes guardaba la más remota relación con la experiencia lumínica y espacial que viví, esos pocos minutos en que la fuente de luz se extendía a nuestro alrededor como una puesta de sol en 360 grados, todos juntos en este planeta redondo que nos mantiene erguidos entre las estrellas. Pensé en el «Too much world!» [«¡Demasiado mundo!»] de Hito Steyerl y me sentí lastrada por la proliferación de tantas imágenes inútiles. Guardé mis cámaras.
El componente sonoro de la pieza lo crearon Eric Baus, Phil Cordelli y Oren Silverman, a quienes llamé «la banda de poetas». Ellos hacían música juntos y fueron los catalizadores de la performance inicial cuando Eric me invitó a aportar efectos visuales para su siguiente concierto en Georgia, en una galería fundada por Sommer Browning en su garaje de Denver, Colorado. Él, alegremente, me dijo que nos íbamos a llamar Path of Totality, como la guinda del pastel de un verano repleto de expectación por la fiebre del eclipse. Actuamos como grupo de tres o cuatro artistas de sonido y una de efectos visuales. Las proyecciones se crearon con ese equilibrio en mente, como una serie de gestos que formaban parte de una composición abstracta de sonido improvisado. Todo arte aspira a la condición de la música, decía Walter Pater, y esto se convirtió en la llave que desbloquearía el problema que tenía yo con la imagen y me dio un método de trabajo.
Esta obra no contiene imágenes de ningún acontecimiento celeste, aunque viene provocada por mi experiencia del eclipse solar total de agosto de 2017. La pieza está constituida por un bucle de película de 16 mm con perforaciones hechas a mano que pasa por un proyector de 16 mm que le da un ritmo de intermitencia, mientras yo manejo objetos sencillos, tanto sólidos como transparentes, frente a la lente del proyector, moviendo las imágenes de las sombras dentro del espacio y más allá del cuadro. Los conceptos visuales de la latencia de la luz, la visión periférica y la imaginación cósmica se activan a través del uso de objetos cotidianos y de lentes «inventadas» hechas de vasos de agua, igual que podríamos usar una linterna y una naranja para poner de manifiesto la relación que existe entre el Sol y la Tierra. El arte de la proyección se postula, en esencia, como una imitación del cosmos: fuente de luz, pantalla y reflejo.
[1] «… El cielo se cerró sobre el Sol como la tapa de una lente. La escotilla del cerebro se obturó de golpe. De repente, todo quedó sumido en la oscuridad de la noche, tanto en la tierra como en el cielo. En el cielo nocturno se veía un diminuto anillo de luz. El hueco donde debería estar el Sol era muy pequeño. Un delgado anillo de luz marcaba su lugar. No se oía ningún sonido. Los ojos se secaron, las arterias se vaciaron, los pulmones se callaron. No había mundo. Éramos los muertos del mundo girando y orbitando una y otra vez, incrustados en la corteza del planeta, mientras la Tierra rodaba hacia abajo. Nuestra mente estaba a años luz de distancia, olvidando casi todo. Solo un extraordinario acto de voluntad podía recordarnos nuestro antiguo yo vivo y nuestro contexto en la materia y el tiempo. Al parecer, habíamos amado el planeta y amado nuestra vida, pero ya no podíamos rememorar cómo eran. Nos equivocamos con la luz. En el cielo había algo que no debería estar allí. En el cielo negro había un anillo de luz. Era un anillo delgado, una vieja y delgada alianza de plata, un anillo viejo y desgastado. Era una vieja alianza en el cielo, o un trozo de hueso. Había estrellas. Todo había terminado…». (Annie Dillard, Teaching a Stone to Talk, 1982).
