A neoiorquina Jeanne Liotta é nesta edición parte fundamental do festival: o tema das eclipses vese reflectido na performance con que o inauguramos, Path of Totality, e en xeral o interese polo cosmos atravesa a súa obra. Nesta entrevista fálanos das vivencias e lecturas que animan a súa obra e da importancia dos procesos na súa concepción do cinema.
Que foi o que espertou o teu interese no cosmos? Cales foron as lecturas ou obras de arte que constituíron a base dese interese?
Non teño formación en ciencias e crecín en Nova York, onde o único que coñecía era a Lúa, a Osa Maior e a cintura de Orión. Coma moitos nenos, obsesioneime primeiro coa mitoloxía exipcia e grecorromana, o cal me foi moi útil máis adiante coas constelacións. O primeiro filme que completei en Super 8 chamouse Blue Moon, así que supoño que iso estivo aí todo o tempo, ese desexo de atopar afinidades entre as experiencias corporais e os eventos cósmicos.
Mais, a dicir verdade, cheguei ao cosmos logo de chegar ao cinema e á fotografía, os cales, abofé, gardan unha estreita relación coa astronomía en cuestións relativas á percepción, á óptica e o instrumental, o fenómeno de ver e o acto de observar, o ollo e o Sol. Pareceume que o cinema era un medio moi bo para explorar o tema do cosmos, pois ambos se describen no tempo e no espazo. Un libro excelente con que me informei moito sobre todo isto foi Techniques of the Observer, de Jonathan Crary (1988). Cinco estrelas! Sempre fun unha lectora voraz; leo moito e sobre temas moi diversos e neste momento xa teño na miña biblioteca varios andeis con libros de astronomía. Antigas historias orixinarias de todas as partes; os filósofos naturais presocráticos, especialmente o seu fillo favorito, Lucrecio, quen en De rerum natura nos presentou o cosmos como un acontecemento froito do azar e non habitado polos deuses. Sempre poesía (abro o cartafol do meu escritorio que teño cheo de poemas cósmicos de Matthew Dover, René Char, John Wieners, William Carlos Williams, Adrienne Rich, Alice Notley etc.), ciencia ficción e ciencia de non-ficción (Velikovski e Carl Sagan), e os meus primeiros libros de astronomía, Naked-Eye Astronomy, de Patrick Moore, e Astronomy with an Opera-Glass (1888), un tesouro absolutamente encantador e utilísimo; aprendín astronomía amateur deses dous libros e dos meus fieis prismáticos. Mención especial ao libro de texto infantil de ciencias ilustrado que atopei no lixo, escrito en español, que me deu o título para o meu filme. (Por veces pregúntome como o feito de ser unha nena durante a época do Apolo influíu no meu sentido do imaxinario cósmico. Quizais outros momentos culturais da miña nenez fosen o 2001 de Kubrick e o rock espacial de Pink Floyd.)
Pódesnos falar do proceso de traballo de Eclipse? Que inspirou o filme e como o fixeches?
Eclipse é un rolo de Super 8 filmado en Kodachrome e montado todo na cámara. Esta eclipse lunar é a mesma que vemos en Observando El Cielo: filmei con dúas cámaras simultaneamente (Bauer S 8 mm e Bolex 16 mm) sobre o tellado do meu apartamento en Nova York. Uns días despois achegóuseme un estudante na Museum School, de Boston, onde eu era profesora visitante. Estaba interesado en experimentar co revelado de Kodachrome usando produtos químicos para branco e negro, sobre o cal eu lera, mais que nunca probara, e quedei en impartirlle un obradoiro. No día sinalado el esqueceuse de traer o seu rolo exposto de Kodachrome para o experimento, así que acabamos usando o meu rolo da eclipse, que eu levaba no bolso. Non me preocupaba moito ese rolo, porque non esperaba moito del. A imaxe que se produciu con este proceso transformou a Lúa nun barco que navegaba a través do caos dinámico do espazo exterior, e eu crin que aquilo era claramente, de feito, a auténtica realidade. Incrible!
Nota técnica: a cor de fondo é en realidade a capa de laranxa transparente da base da película e as marcadas rabuñaduras son a) da axitación, e b) de sacar a película do carrete. Máis adiante usei a impresora óptica para aumentar a película de Super 8 a 16 mm dunha soa vez.
No século VI a. C., a proba con que Aristóteles demostrou que a Terra era redonda consistiu en entender que a sombra que vemos nunha eclipse lunar é a nosa propia. Parece sinxelo e éo, mais son tamén instrucións para ter unha experiencia corporal que están ao alcance de calquera e que vos poden dar unha idea do espazo tridimensional inmersivo da nosa realidade cósmica. Probádeo a próxima vez que haxa unha eclipse lunar e dádelle as grazas a Aristóteles.
Pódesnos falar da anécdota fundacional que te fixo empezar Observando El Cielo? Canto che levou facer a película? Onde a filmaches? Como foi o proceso de recompilar as imaxes e montala?
Empecei a filmar as estrelas porque quería saber o que estaba a pasar aí fóra. Como coñecer a realidade pola miña conta? Unha noite de verán estaba eu a durmir ao aire libre preto do lago Muktikara, no campo, e espertei moitas veces durante a noite, sobresaltada por cada póla que renxía e cada peixe que saltaba. Cada vez que abría os ollos, fixábame en que a media lúa e as constelacións estaban todas elas en posicións distintas con respecto á vez anterior en que eu acordara. Non se movían pola escena nunha progresión linear, senón que parecían xirar ou virar bruscamente. Fiquei pampa. Tentaba todo o tempo combinar as imaxes na miña imaxinación, coma imaxes fixas dunha animación intermitente, mais non tiña sentido. No ceo está a se desenvolver un filme e eu só podo ver uns poucos fotogramas aquí e acolá. Que é o ceo, á fin e ao cabo?, pensei. É unha vista, non un lugar. Xurdíronme moitísimas preguntas. Traballei no filme durante unha década, fixen algunhas probas preliminares con fotografía fixa para resolver os parámetros matemáticos básicos, porque interveñen moitas variables, da cal a máis variable é o mundo (o tempo que vai!), así que é importante quedar cunhas poucas constantes e, neste sentido, resultan útiles as limitacións da tecnoloxía. Aproveitaba calquera ocasión para escapar da contorna urbana na procura de vistas máis claras e de espazo mental e concentración. Outras variables son os tipos de emulsión, a sensibilidade da película e longas exposicións por cada fotograma, ás veces á man e outras veces cun par de motores diferentes. Tras as probas iniciais para determinar se podía sacar unha imaxe das estrelas en película, simplemente seguín para diante; non son desa clase de persoas que proban todo primeiro e fan cartas de exposición e demais antes de filmar. A parte entretida é ver o que che dá o material fílmico e logo deducir o que pasa despois. Dito isto, abofé que o básico do cinema e da fotografía o teño bastante internalizado a estas alturas, de modo que podía xogar e pasalo ben co proceso, que por veces era un pouco tedioso; cando estás a facer, digamos, exposicións de 30 segundos por fotograma a 24 fotogramas por segundo para obter un segundo de tempo fílmico…, en fin, é o que é. Tes que baixar revolucións e sentir o tempo, ou pensar ou debuxar. Todo iso forma parte da constitución do ollo cinematográfico: o celme da película é un punto de encontro entre eu mesma, a máquina, o material e o mundo que está en movemento. Verbo do movemento: se aguantaba o obturador aberto máis de 30 segundos aproximadamente, a imaxe saía movida, porque o planeta sobre o que tiña o trípode estaba e está a moverse. Ah, e, canto á composición, pois, ben, a apertura é pequena e o mundo é grande. Por veces simplemente apuntaba coa cámara ao ceo sen sequera mirar polo visor; enfocaba o infinito e tiraba para diante. Pola contra, outras veces fixábame nunha estrela en particular, ou nunha constelación, ou en algo das áreas edificadas para dar escala. Cantos fotogramas abertos e cantas noites frías e longas, cantos problemas. Pensei nunha conversa que mantivera con Peter Hutton unha vez despois de que os nosos filmes se pasasen xuntos, sobre canto lles era posible ver aos nosos ollos ao mirar á escuridade, que era algo que el vivía a miúdo pola noite, no medio do océano, cando ía en barco. Eu, por veces, cando estaba aí fóra no campo, a mirar con paciencia ao baleiro mentres a cámara facía clic, podía sentirme literalmente pousada no fío dun planeta que caía con lentitude a través do espazo, con todo o tempo estendido ante os meus ollos para sempre. Que medo! Trataba de recoñecer o pestanexo do meu ser entre todo o que existe, un milagre azaroso. «Ahhh, así que isto é a realidade», dicía en voz alta sen me dirixir a ninguén. Para min todos os rolos de película de Observando… tiñan a consideración de gravacións de campo, gravacións de campo celestes. Se tomamos o termo das prácticas sonoras, gravar no mundo «en exteriores», cunha perspectiva aberta do sitio de gravación, ten que ver con escoitar: é unha práctica para quen rexistra, distinta do que se grava. Para min iso garda relación tamén co rolo da cámara, como contedor á parte para o tempo filmado; non necesariamente o tempo real, mais, como gravación finita, converte o tempo nun evento. Isto aprendino das películas domésticas e de filmar con cartuchos de Super 8; o meu amor verdadeiro e o meu reloxo interno! Tres das gravacións de campo celestes que remataron en Observando El Cielo eran rolos de cámara totalmente «perfectos», que non requirían cortes. E logo había rolos dos cales só valía unha toma; en fin. Levoume sete anos filmar dezasete rolos e a duración final da película son dezasete minutos, ha! Basicamente montei o filme enteiro en máis ou menos un ano, na Steenbeck, cunha empalmadora. Atopar a forma é sempre unha tarefa que se fai na sala de montaxe, mais con este filme, sobre todo, tiven que lembrar a miña pregunta inicial —que está a pasar realmente aí fóra?— e descubrir a forma da película a través do material.
Con respecto a Path of Totality, trátase dunha performance sobre unha eclipse sen imaxes fotográficas. Pódesnos falar de como se che ocorreu e como se constrúe a performance?
A traxectoria da totalidade [path of totality] é a traxectoria da sombra da Lúa pola superficie terrestre durante unha eclipse solar. En 2017 a anchura desa traxectoria foi de 70 millas, ou 122 quilómetros, unha estreita franxa de sombra que ía a velocidades de ata 1000 millas ou 1600 quilómetros por hora. O título de Path of Totality vén desa traxectoria da sombra da Lúa sobre a Terra durante unha eclipse solar que acabo de describir. En agosto de 2017, «a grande eclipse estadounidense», a anchura desa traxectoria era só dunhas 70 millas, unha estreita franxa de sombra lunar que ía a máis de 1000 millas por hora a través de numerosos estados. Hai que estar na traxectoria da totalidade para ver a eclipse solar total; eu viaxei para estar dentro dela, coma millóns de persoas máis.
No seu ensaio Total Eclipse (1982),[1] Annie Dillard escribe sobre a súa experiencia na traxectoria da totalidade de 1979, ao vivir a eclipse solar preto da súa casa, no noroeste do Pacífico. Este ensaio poético circulou amplamente no verán de 2017 e eu lino de novo como unha meditación, esperando atopar algún sinal de maxia física que prever. Pregunteime que dúbidas poderían xurdirme tras este evento. Impresionoume unha liña en particular en que ela tentaba describir a estrañeza alienada de todo aquilo, dicindo: «Captamos mal a luz». Iso intrigoume. Era que a luz producida polo evento resultaba tan peculiar que non podía ser recordada? Ou que non podiamos interpretar a natureza inquietante da luz da eclipse e, xa que logo, a esqueceriamos? Podería a fotografía evitar este esquecemento, tal e como promete? Despois Internet quedou inundada das imaxes que sacara todo o mundo da eclipse solar, por suposto; a ledicia da solidariedade cósmica. Mais, dos mellores astrofotógrafos aos filmes caseiros máis cativos, ningunha das imaxes gardaba a máis remota relación coa experiencia luminosa e espacial que eu vivira, eses poucos minutos en que a fonte de luz se estendía darredor nosa coma un solpor en 360 graos, todos xuntos neste planeta redondo que nos mantén ergueitos entre as estrelas. Pensei no «Too much world!» [«Demasiado mundo!»] de Hito Steyerl e sentinme lastrada pola proliferación de tantas imaxes inútiles. Gardei as miñas cámaras.
A compoñente sonora da peza creárona Eric Baus, Phil Cordelli e Oren Silverman, aos cales lles chamei «a banda de poetas». Eles facían música xuntos e foron os catalizadores da performance inicial cando Eric me invitou a achegar efectos visuais para o seu seguinte concerto en Georgia, nunha galería fundada por Sommer Browning no seu garaxe de Denver (Colorado). El, alegremente, díxome que nos iamos chamar Path of Totality, como para lle pór o ramo a un verán ateigado de expectación pola febre da eclipse. Actuamos como grupo de tres ou catro artistas de son e unha de efectos visuais. As proxeccións creáronse con ese equilibrio en mente, como unha serie de xestos que formaban parte dunha composición abstracta de son improvisado. Toda arte aspira á condición de música, dicía Walter Pater, e isto converteuse na chave que desbloquearía o problema que tiña eu coa imaxe e deume un método de traballo.
Esta obra non contén imaxes de acontecemento celeste ningún, aínda que vén provocada pola miña experiencia da eclipse solar total de agosto de 2017. A peza está constituída por un bucle de película de 16 mm con perforacións feitas á man que pasa por un proxector de 16 mm que lle dá un ritmo de intermitencia, mentres eu manexo obxectos sinxelos, tanto sólidos como transparentes, fronte á lente do proxector, movendo as imaxes das sombras dentro do espazo e alén do cadro. Os conceptos visuais da latencia da luz, a visión periférica e a imaxinación cósmica actívanse a través do uso de obxectos cotiáns e de lentes «inventadas» feitas de vasos de auga, igual que poderiamos usar unha lanterna e unha laranxa para pór de manifesto a relación que existe entre o Sol e a Terra. A arte da proxección postúlase, en esencia, como unha imitación do cosmos: fonte de luz, pantalla e reflexo.
[1] «… O ceo pechouse sobre o Sol coma a tapa dunha lente. O zapón do cerebro obturouse de golpe. De socato, todo ficou sumido na escuridade da noite, tanto na terra coma no ceo. No ceo nocturno víase un diminuto anel de luz. O oco onde debería estar o Sol era moi pequeno. Un delgado anel de luz marcaba o seu lugar. Non se oía son ningún. Os ollos secaron, as arterias baleiráronse, os pulmóns calaron. Non había mundo. Eramos os mortos do mundo a xirar e orbitar unha e outra vez, incrustados na codia do planeta, mentres a Terra rodaba cara abaixo. A nosa mente estaba a anos luz de distancia, esquecéndoo case todo. Só un extraordinario acto de vontade podía lembrarnos o noso antigo eu vivo e o noso contexto na materia e no tempo. Ao que parecía, amáramos o planeta e amáramos a nosa vida, mais xa non podiamos rememorar como eran. Captamos mal a luz. No ceo había algo que non debería estar alí. No ceo negro había un anel de luz. Era un anel delgado, unha vella e delgada alianza de prata, un anel vello e desgastado. Era unha vella alianza no ceo, ou un anaco de óso. Había estrelas. Todo rematara…» (Annie Dillard, Teaching a Stone to Talk, 1982.)
