Este jueves Pablo Agma presenta su film performance Niño monaguillo y sus pecados dentro de la noche de Desbordamientos dedicada a Sinais. Aquí el artista gallego (que ya nos visitara con Hombre de palo) nos abre una puerta a su proceso creativo.
¿Nos puedes hablar sobre la imaginería católica y sobre la figura del monaguillo? ¿De dónde sale este interés tuyo?, ¿qué es lo que te atrae de ese mundo?
Viene de varios ámbitos y lugares; el más claro, la vida misma. Me crie en ese contexto. Iba todos los domingos a misa con mi abuelo y asistía a menudo al sacerdote en la eucaristía como monaguillo. Forma parte de mi educación personal y visual. Además me interesa porque es un mundo tremendamente teatral, con sus personajes, vestuarios, rituales, sonidos… Hay una dimensión escénica muy fuerte.
En lo iconográfico, me interesa mucho también cómo el arte católico se ha relacionado con el cuerpo y el erotismo. Hay una contradicción muy potente entre una cultura que reprime o juzga el deseo y, al mismo tiempo, una imaginería llena de cuerpos expuestos, cristos desnudos, santos en éxtasis, en ocasiones deliberadamente erotizados como ocurre tan a menudo con san Sebastián… Recuerdo empezar a descubrir mi sexualidad también a través de esas imágenes y lo erróneo que se sentía.
La pieza es muy personal, aunque se construya desde una cierta autoficción. Rememora esa parte de mi vida y también un tiempo en el que el juicio sobre la homosexualidad estaba muy normalizado (yo mismo estaba contagiado de eso). Igualmente, recuerdo con cariño esa época y cierto disfrute en ir a la iglesia y ayudar al cura. Creo que la performance retrata esa complejidad de contradicciones entre la ternura y el miedo, la culpa y el goce, y todo esto lo articulo a través del personaje-monaguillo, que ahora asiste a los proyectores que convocan la imagen.
La pieza está dividida en una suerte de capítulos; ¿nos puedes hablar de su estructura?
Está estructurada según el proceso confesional de la religión católica, pero lo retuerce. Me interesaba usar ese esqueleto, pero llevándolo a un final ambiguo, buscando sobre todo una liberación visual y una sensación celebrativa.
El núcleo de la pieza es el segundo acto, «Algarabía», que se llama así por la acumulación de voces que suenan en off y que por momentos impiden que se escuchen las unas a las otras. Sobre este conjunto de voces hay una que predomina, una especie de confesión. Me gusta pensar que aquí se activa una dimensión mental de la película, que la imagen se genera no solo en la pantalla, sino también en la mente del espectador.
El primer acto, «Los santos patrones», es la antesala de la confesión: un examen de conciencia, una mirada al pasado, al lugar familiar… Está filmada en la iglesia a la que iba de pequeño en Vigo. Comienza como una descripción pausada del espacio, pero transiciona a un flicker catártico observando estas iconografías religiosas cargadas de erotismo.
El tercer acto, «Acto de satisfacción», toma su título de la parte final del proceso confesional. Es una manera menos habitual de referirse a la penitencia y la elegí por su tono ambiguo. La imagen del muñeco ardiendo puede remitir a un castigo, pero, al intervenirse la proyección con cristales, ese fuego se abstrae y se transforma en otra cosa, un espectáculo de luces, casi una fiesta.
La performance conjuga imágenes filmadas con intervenciones en directo. ¿Nos puedes hablar de la decisión de llevarlas a la performance y del aspecto formal de la pieza?
Niño monaguillo se fue gestando de manera bastante impulsiva, hace más de tres años, a partir de pequeños gestos: primero apareció el texto de «Algarabía», después la estatua de un angelito descabezado que encontré en un cementerio de Madrid, luego empecé a experimentar rasgando la emulsión de la película… En algún momento fui uniendo todos esos materiales, que estaban atravesados por obsesiones comunes y por un momento en el que estaba muy metido en procesos terapéuticos que me hacían mirar hacia el pasado y preguntarme quién era y por qué.
Al principio concebía la peli como una obra de cine instalado, pero probando las manipulaciones en directo empezó a interesarme el parecido estructural entre la liturgia y el acto de proyección. Ambos organizan una experiencia sensorial en un espacio-tiempo separado de lo cotidiano; tienen un poder de convocatoria, dirigen la atención de un grupo y hacen que una imagen aparezca ante este. También cobró sentido la relación entre la pantalla y el altar. En los dos casos hay una frontalidad, una imagen elevada y una serie de preparativos necesarios para que esta se manifieste.
Hay una condición ritual inherente al cine, muy cercana a la experiencia ceremonial, y yo he tratado de potenciar esa dimensión a través de las imágenes, la estructura narrativa y la propia puesta en escena en directo. Cuando estrené la performance en La Casa Encendida, había un confesionario sosteniendo los loops de «Algarabía» y conté con el acompañamiento en directo de LeChatelier, la compositora de la música de la película, que aprendió a tocar el órgano para la ocasión. Cuando la mostré en la Filmkoop de Viena, hice una introducción en la que se proyectaban sombras de cómo cargaba y enhebraba el celuloide en el proyector. Para mí esta película no ocurre solo en la pantalla. Se completa en el espacio, integra al público y sucede también en la interacción con los aparatos y los elementos escénicos. Trabajarla en vivo era la manera de llevar la idea hasta el final.
