7 limbos: as loxas secretas do ruído

O venres 31 de maio abriuse o (S8) coa estrea mundial de 7 limbos, un filme de Alexandre Cancelo e Berio Molina feito a partir dunha serie de performances sonoras (parte das cales tomaron as rúas coruñesas o venres pasado, desbordando a pantalla). Así é como eles nos falaron do seu proxecto, que nos fai viaxar por unha Europa fantasmal e hipnótica.
Vós os dous vides de disciplinas distintas. Gustaríame saber como é que comeza a vosa colaboración e como se vai desenvolvendo: como ides facendo o filme, e cal o papel de cada un de vós.
Alexandre Cancelo: Nós xa eramos amigos, coñecidos… e estabamos en órbitas semellantes. Eu, por exemplo, en Sinsal Audio, que é un colectivo e un festival de música, e él dentro de Escoitar, que tamén é un colectivo que traballa buscando os límites da representación sonora. Había un colectivo de xente, unha especie de nube, e nesa nube nos atopamos. E a partir de aí, pois, dalgún xeito, rematamos por emprender este proxecto. E eu creo que ao final é fructo do diálogo entre disciplinas e entre persoas, e cada un aportando a súa parte para crear algo ao que, en calquera caso, nunca lle puxemos límites ou etiquetas nin nada polo estilo. Nós queriamos facer unha película, queriamos que fose cine, pero non estabamos pechados a que nos puidesen catalogar como videoarte ou como arte contemporánea ou como calquera outra cousa. Nese sentido non tivemos máis barreiras que tratar de expresar o que queriamos expresar.
E como muda a idea dende o primeiro momento ata rematar o filme?
Berio Molina: Pasou por moitas fases… é un traballo que comezamos a facer noutra versión da película hai cinco anos, que daquela tiña outro nome, era outro proxecto diferente. Máis ou menos viña do interés de facer accións sonoras na rúa, cos edificios… Facer aos edificios que soaran, e facer accións cos edificios. Esa foi como a idea de base, e despois incorporámoslle outra idea, a do espectral, que tiña moita relación co feito sonoro, porque é unha presencia que non a ves pero que está aí, e que ten moito que ver co acusmático. Esa relación do son coas accións sonoras estaba moi ligada ao espectral, así que unimos esas dúas cousas e aí comezamos a tecer. E, bueno, comezamos a tecer facendo un guion ao que despois non lle fixemos caso prácticamente, pero que nos serviu para establecer unhas accións e uns diálogos con outros artistas que estaban tamén a traballar co tema sonoro e co espectral e para ir onde eles a improvisar e, no momento da rodaxe, ver que podía saír de aí. Ao final resultou na combinación dunhas accións máis guionizadas, por una banda, e pola outra de partes que tiñan máis que ver coa improvisación de chegar e a ver que pasa, e despois unilo todo na montaxe.
Xa que mencionas o tema do espectral, paréceme que as localizacións están moi escollidas, ou esa foi a impresión que tiven eu, porque todo o filme ten un aire posapocalíptico. Como está rodada en ruínas, ou na rúa, pola noite, cando non hai ninguén, ou nun bosque… da un pouco a impresión de que a civilización xa non existe. Non sei se o filme ten algo diso.
Alexandre Cancelo: Si, xogamos con esa idea, que ao final está tamén relacionada co propio concepto do limbo, e si que xogamos coa idea da pantasma. Houbo tamén algún momento no que creamos unha especie de historia que ía un pouco tecendo as outras historias, e que está baseada tamén na idea de Marx, aquelo que dicía de «Hai un espectro que percorre Europa» e bueno, tratamos un pouco de teatralizar esa frase, ese concepto, pensando na posibilidade que un espectro de hai douscentos anos podería estar aínda percorrendo as rúas das cidades europeas, e tamén pensando na idea dunha memoria que pervive nos espazos.
No que ten que ver coa estructura que tomou o filme, o feito de que está didivido en capítulos… Chámame a atención que cada capítulo ten como unha especie de símbolo ou debuxo. A que responde iso, que é exactamente?
Berio Molina: Os debuxos son collidos dunhas ilustracións de Hans Haeckel que están publicadas baixo licencias libres e sempre nos atraeron moito. E realmente funcionan como fósiles, son como unha pegada que quedou aí incrustada na pel dos espectros. En canto aos capítulos, nos gustaba moito a idea, tamén –aínda que non está moi presente, nin se fai evidente, pero o tiñamos como unha referencia– destas películas de pandilleros que van coas sudaderas e que uns van cuns bates, e outros van con non sei que… e gustábanos esa idea de que eran uns fantasmas pandilleros e que levaban uns fósiles como o seu icono, que os representaba. E a estructura dos sete capítulos responde ás accións… Case poderíase dicir que responde a unha cousa matemática. Dez minutos, seis minutos, sete… por acción parecíanos unha medida que estaba ben para facer as accións sonoras, que daba tempo a facelas e que quedaran ben na montaxe. E case foi esa a razón… unha razón numérica. E porque se nos ían ocorrendo as accións e chegaron a ser sete, e parecíanos que así rompíase tamén a simetría. Eran tres máis tres, máis unha… O capítulo final funciona tamén como as mortes que preceden a cada un dos outros capítulos e gustábanos que se rompera a simetría por un último capítulo que funcionara como final, e non sei… pola duración parecíanos como un número… ben.

En canto ao son definitivo do filme, trátase do que está a ocorrer exactamente, é puramente a performance que está a suceder, ou hai outra capa engadida na posprodución?
Berio Molina: Refíreste à… à do paseo cando están os créditos ou…?
Alexandre Cancelo: Ao son total, digamos non? Ao master final de son, todo o traballo que houbo de edición aí, de deseño.
Berio Molina: Se hai moita montaxe ou é son natural? Bueno, depende do capítulo. Por exemplo o capítulo no que están pendurados na mina de Casaio, que están pendurados os propios restos da ruína, aí case todo é o son natural, pero para facer esta idea de que se derrumbaba se fixo unha composición por enrriba, sons de cousas caendo, e eso si que é montaxe. Pero esas cosas caendo si que foron gravadas alí no lugar, e son sons propios da ruína.
Alexandre Cancelo: Hai moito traballo de edición de son, moitas capas e moita profundidade aí de traballo, coa edición do son…
Berio Molina: Si, sobre todo hai dous… no da balea, e no do mazo, aí é onde se trata máis o tema da montaxe. No do mazo, trátase o son desde moitas características, como por exemplo a forza de manipulación que ten; o son como arma acústica coas bocinas, ou como nos dirixe o tempo, como coas campás ou as bocinas dos barcos, que chaman á xente para que vaia ao barco, que se vai ir, e chama polos pasaxeiros… Pois aí, a través da montaxe, se vai tratando o son de diferentes xeitos. O personaxe que leva o mazo axita a cidade, pero tamén axita a propia montaxe, entón ao mellor pasa o son dun plano a outro, ou golpea a paisaxe sonora e de repente esa paisaxe sonora pasa de estar nun segundo plano a estar nun primeiro plano. Ou sexa, un personaxe que vai golpeando a montaxe para que o son se vaia montando en diferentes planos.
Alexandre Cancelo: Tamén hai unha facultade aí do son que é como revelarnos nós, revelar a manipulación que se está a exercer sobre a película nalgunhas das partes, e que realmente revela a quen está detrás pero tamén a quen está diante… revela o artificio. E un pouco ás veces pode ter esa facultade.
Atopámonos nun festival no que o cinema analóxico ten un papel moi importante. Interésame o papel que o cinema analóxico ten no voso filme, con ese prólogo, esa parte final, e tamén nos retratos que nun certo punto facedes dos artistas.
Alexandre Cancelo: Si, responde a certa vontade de crear unha multiplicidade de olladas e de visións dentro da propia película. Parte da idea orixinal que chegou aquí desta maneira… A idea de que había unha pantasma que estaba a observar desde fóra toda a acción, toda a creación da propia película, como unha pantasma que vixila ao resto das pantasmas. E chegou así, ata esta versión, sen recalcalo tampouco, sen pretender ser demasiado literais nin moito menos, pero si que hai unha vontade de usar o formato, digamos… non en oposición pero si en contraste co 4K hiperdefinido e tan dixital, un pouco como estación, como forma de separar e de amosar outras vías que a película pode tomar.