Nesta edición poñemos o foco sobre a obra utópica de Juan Sebastián Bollaín, cineasta e arquitecto, a través de dúas sesións presenciais e un programa online. A súa obra máis emblemática, a tetraloxía “Soñar con Sevilla”, foi parte dunha investigación máis extensa que incluíu un traballo teórico. A continuación reproducimos un fragmento do libro que acompañou as películas, El cine y el hecho urbano.
Tras dun longo proceso de investigación sobre o cinema ao servizo da arquitectura e o urbanismo, restábanos indagar un dos aspectos máis valiosos da linguaxe fílmica: a capacidade de inventar, crear, suxerir novos espazos aínda inexistentes, para propoñer novas alternativas. A investigación centrouse unicamente na procura e posta a punto destas posibilidades da linguaxe cinematográfica, por medio da realización dun filme experimental: Soñar con Sevilla.
O QUE OFRECE O CINEMA
O xermolo do noso labor foi unha serie de ideas de método, ideas técnicas, ideas conceptuais de montaxe e de posta en escena. Para iso partimos do que é a esencia mesma do cine, o “especificamente cinematográfico”. O obxecto desta primeira busca, que só en parte resultou frutífera, non era outro có de recapacitar o suficiente acerca do medio que manexabamos como para podérmonos dirixir o máis directamente posible cara á suxestiva tarefa de “romper tempos e espazos” do xeito máis amplo, variado, atraente e directo posible.
¿Que é o que aporta a linguaxe cinematográfica? Sen deternos nesta cuestión excesivamente teórica imos lembrar, entre liñas, algo do que historicamente constituíu o esforzo por obter a resposta axeitada. A partir de que Ricciotto Canudo (“Manifesto das sete artes”, “Estética da sétima arte”…) iniciara a comezos deste século a procura da especificidade do cinema, afirmando que non é melodrama nin teatro nin fotografía, aínda que teña algo de todo iso, non cesou toda unha batalla intelectual co obxecto de desentrañar a esencia do cine. Xorde unha obsesiva necesidade de separar o concepto de cine da realidade e das demais artes. Se para Louis Delluc (Cinéma et Cie) a “fotoxenia” é o elemento distintivo do cine –“aquel aspecto extremadamente poético das cousas e das persoas, susceptible de ser revelado unicamente polo cinema”–, e para Léon Moussinac é o “ritmo”, unha calidade que o achega ás demais artes pero que á vez o distingue delas, para Germaine Dulac “a creación cinematográfica debe rexeitar toda estética estraña e elaborar unha propia”, chegando a afirmar que o cinema é simplemente “unha sinfonía visual”. Toda unha serie de primarias teorías cinematográficas lévannos a pensadores-realizadores que comezan a descubrir marabillados as inmensas calidades e posibilidades da montaxe, ata chegar a consideralo coma “o especificamente cinematográfico”. Este entusiasmo inicial queda patente en frases tan apaixonadas coma a de Dziga Vertov: “Eu son o ollo cinematográfico. Eu creo un home máis perfecto que Adán e creo milleiros de homes, segundo diversos esquemas e plans previos, eu son o cine ollo. Dun, tomo as mans, as máis fortes e as máis áxiles, doutro, tomo as pernas, as máis bonitas e as máis proporcionadas; dun terceiro, a cabeza, a máis fermosa e expresiva; e coa montaxe creo un home novo, perfecto”.
Kuleshov desenvolvería o concepto de montaxe de xeito máis científico ca Vertov e abriría as portas aos grandes teóricos: Béla Balázs, que estudaría o “primeiro plano” como algo especificamente cinematográfico, igual cá montaxe (“a montaxe pode dividir o tempo, os primeiros planos dividen o espazo”); Pudovkin, quen amplía as nocións sobre a montaxe meramente narrativa procedendo ao estudo doutras formas de montaxe (asociativo, conceptual, direccional, sen cortes…); Eisenstein, que coa súa “montaxe de atraccións” elabora toda unha teoría do “cinema intelectual”, de ideas. Rudolf Arnheim viría reunir e sistematizar todos os esforzos anteriores para deslindar o específico do cinema, para sistematizar a montaxe, o que, para el, equivalía a sistematizar o cine. Pero el non sería máis có último dos primeiros pioneiros da teoría cinematográfica. Dando un salto na historia, poderiamos dicir que unha certa ruptura respecto á forma de encarar o estudo teórico do fenómeno cinematográfico non chegaría ata a década dos sesenta, coa pretensión de abordar unha análise racional, gramatical, estilística, semiolóxica, estrutural, ideolóxica, desa forma de expresión empírica que é o cine a través do cal se puideron establecer as verdadeiras dimensións significativas da obra cinematográfica (Metz, Pasolini, Della Volpe…). Como adoita ocorrer, un certo desencanto segue o inicial optimismo co que se abordan camiños recentemente abertos, e as novas tendencias da análise e a crítica tampouco se revelaron como unha panacea. Todos os intentos teóricos para esclarecer o que é o cinema pretenderon separar cine e realidade. Establecer o que toma o cine da realidade e o que o fai ser algo “por riba” dela, distinto. E distinto ás outras artes. Pero se tras dun repaso da historia do cine e as súas teorías –cousa que nin fixemos nin pretendemos facer–, “nos conmove” un sinxelo pensamento de Guido Aristarco, é por algo. “A realidade existe (aínda que moi limitada) nos diversos anacos da película, pero o realizador, cortándoos ou alongándoos e unindo un con outro segundo unha necesidade íntima, ao tempo e ao espazo reais opón o seu tempo e espazo “ideais”, é dicir, cinematográficos, creando así unha nova realidade, independente das accións que se desenvolven nun espazo e durante un período de tempo determinados e, xa que logo, inseparables.” Mal método é para o cineasta seguir o camiño da teoría. Este sucinto recordo dalgúns pesadelos dos que os pensadores do cine non souberon librarse só poden sernos útiles en canto que de xeito desordenado nos suxiran a esencia do medio que temos entre mans e nos axuden a redescubrilo.
Cando se le que “o cinema é a mobilización do absurdo” (Gus Bofa) ou que se pode “filmar o imaxinario” (Alain Resnais), ou que “por medio da montaxe é posible crear, con planos documentais, un novo tempo convencional e un NOVO ESPAZO, TAMÉN O IRREAL” (Guido Aristarco), esquecemos humildemente os intentos ordenadores dunha teoría e tratamos de nos mergullar máis intuitivamente nas augas do marabilloso (polo menos en canto a métodos de traballo).
Kevin Lynch (“De que tempo é este lugar?”) axúdanos na nosa exposición: “Non se pode propoñer nada seriamente para o futuro”. (…) As fantasías acerca do futuro, mentres sexan recoñecidas coma o que son, constitúen unha ledicia en si mesmas. Ademais, a creación de fantasías é unha maneira máis de explotar as alternativas futuras e suxerir novos modos de acción” (…) “As invencións artísticas, ao tomaren datos do mundo real dos nosos sentidos e presentalos en configuracións novas, alteran a nosa sensibilidade, cambian o que vemos e, por tanto, o noso xeito de concibir o mundo e de miralo”. Tamén nos axuda André Breton: “A utopía é máis eficaz có pragmatismo”. Xa Henri Lefevre esclarece o seu concepto de utopía válida, para acabar propoñendo “un proxecto ousado, irrealizable, como oposición á cidade natural, alienante…” Kevin Lynch albiscou coma ninguén o servizo que o cinema pode prestar á invención do futuro: “A arte que nos resulta máis instrutiva é seguramente o cinema, xa que a súa base material é o cambio visible. A súa mesma popularidade como espectáculo, e tamén como medio creativo en mans dos realizadores novos de máis valía, indica a súa afinidade coa visión do mundo que está a emerxer en nós. Acomódase ao movemento no tempo e mais no espazo en relación cun observador que tamén se move e cambia. No cinema é posible acelerar ou desacelerar o tempo, invertelo ou dilatalo, impulsalo en todas as direccións. Cada unha destas distorsións suscita intensas emocións no observador. Ao contrario ca na literatura, non hai tempos verbais explícitos nin conxuncións temporais. Esta carencia pode xerar confusión, pero posibilita unha liberdade e unha inmediatez grandes. Igual ca no deseño ambiental, as dimensións potencias do cinema son ricas e complicadas: cor, luz, forma, movemento, narrativa, son, diálogo. Os filmes normalmente contan unha historia, pero a estrutura subxacente é un ritmo de atención reforzado pola secuencia de escenas ou tomas. Este ritmo debe ser o axeitado para as expectativas perceptivas do público.
A xustaposición de escenas produce imaxes asociativas na mente do espectador. Pódese comprimir en varios tempos diferentes nun breve período. Asígnanse sensacións emocionais diferentes ás posicións espaciais –arriba, abaixo, atrás, adiante, cara a, desde, espazoso, apertado– pero aínda máis ás condicións temporais: pasado, futuro, rápido, lento, suspense, shock. O espazo e mailo tempo modifícanse mutuamente: a idea de espazo fórmase mediante unha secuencia temporal de escenas; o tempo enriquécese enchéndoo de experiencias espaciais. A cámara móvese en dúas dimensións, pasando dunha á outra e reducindo as dúas a unha coherencia emocional”.
