DOUS TEXTOS SOBRE MARINELLA PIRELLI
Con motivo de “Il corpo latente”, o programa de cinema experimental italiano que nos traen Giulia Mazzone e Giuseppe Spina de Nomadica, reproducimos aquí dous textos de Erik Bullor sobre o cinema de Marinella Pirelli (da que veremos dúas películas), extraídos do catálogo da mostra Luce. Movimento. Il cinema sperimentale di Marinella Pirelli, comisariada por Lucia Aspesi e Iolanda Ratti no Museo do Novecento de Milán en 2019.
Apropiación, a propia acción, acción propia – Sole in mano
A pantalla en negro. A man do artista, tapando o obxectivo como unha máscara, levántase lentamente e descobre unha paisaxe ondulada en branco e negro. Fronte á cámara, o sol queima a película coa súa luminosidade. A través de áxiles movementos, a man xoga co sol, fai pasar a esfera luminosa entre os dedos, diminúe o seu brillo, intenta aferrar o disco do astro co polgar e o índice como se fose unha bóla de xoguete, variando a intensidade da luz, como un diafragma táctil. No medio do ruído dun vento violento, a imaxe pasa a negativo. A man, a estas alturas branca e gris, deixa pasar brillos inesperados que esfuman e escurecen a imaxe. O movemento descontinuo dos dedos diante do sol evoca un obturador corpóreo. Cando o vento se volve tornar violento, a man achégase completamente ao obxectivo para rematar de xeito circular o filme, cunha imaxe branca, negativa respecto do encadre inicial.
Nesta película minimalista podemos distinguir diferentes elementos. Por unha banda, un xogo co proceso óptico e químico do filme: a oposición do sol colocado no centro da imaxe e do obxectivo; o xogo do paso ao negativo; a inversión das gradacións de gris. A propósito disto veñen á mente as reflexións do artista Paolo Gioli sobre o carácter onírico da imaxe negativa. Concentrémonos no triplo título do filme: apropiación do sol, pero tamén dos medios técnicos do cinema a través dun simple xogo coa luz, que será tamén o tema das súas instalacións luminosas (incluír o xogo do espectador no espazo de proxección); unha propia acción, apropiada, pertinente, que remite ao carácter elemental do cine (óptica, luz, diafragma, obturador), pero tamén ao léxico da performance, que explora a relación entre óptica e háptica; unha acción propia, é dicir, da propia cineasta, que intervén na súa película como xa o fixera en Narciso e pouco despois en Doppio autoritratto, literalmente roubando o sol.
Doppio autoritratto
Realizada en xaneiro de 1974, pouco despois da desaparición e Giovanni Pirelli, a última película de Marinella, austera e conmovedora, aparece como un intento de exorcizar o acontecemento ou como o comezo dunha elaboración do dó. Unha declaración inicial, datada en 1974, aclara o procedemento. No dobre rol de actriz e operadora, a artista fílmase a si mesma nas secuencias en movemento sen controlar a imaxe. “A cámara era a miña compañeira”, di, “cada un de vós é o meu compañeiro agora”. Doppio autoritratto alterna autorretratos frontais feitos no estudio –moi solemnes, caracterizados pola mirada á cámara da artista– e tomas feitas con cámara en man nas que, a pesar dos erros de enfoque e dos encadres imprecisos, se adiviña a caluga, o pescozo, a textura da pel, a finura da cabeleira, a punta dos dedos que pasan diante do obxectivo. A impresión é sorprendente, asemade fría e sensual. A película remata cunha serie de retratos de encadre fixo, dunha neutralidade que desarma, desorientada. Notamos a presenza da música interrompida polos retratos frontais: trátase da Juditha triunphans de Vivaldi e do Lamento di Arianna de Monteverdi. Se Xudit triunfa pola decapitación do xeneral Holofernes, o Lamento di Arianna é o canto desesperado dunha muller namorada e abandonada que agarda a morte como unha liberación.
A película é unha resposta indirecta a Narciso. Xa non se trata da artista filmando o seu propio corpo, senón dunha cámara descontrolada que realiza unha operación especular, por delegación, xirando arredor dela. É difícil non conectar esta película coa situación artística contemporánea que ve a emerxencia da videoarte, que Rosalind Krauss, no seu texto fundamental La estética del narcisismo, publicado en 1976, analiza na súa dimensión psicolóxica. A dedicatoria do filme de Marinella ao artista conceptual Vincenzo Agnetti aclara a dimensión filosófica da obra. Na penumbra pódese albiscar varias veces a obra de Agnetti Quando mi vidi non c’ero, de 1971, que se ve na lenda en maiúsculas brancas “QUANDO MI VIDI NON C’ERO”. Esta relación entre percepción e identidade recorda as palabras do filósofo Esse est percipi aut percipere (“Ser é ser percibido ou percibir”), punto de partida do traballo de Samuel Beckett Film, realizado en 1965 xunto a Alan Schneider, onde o personaxe principal, interpretado por Buster Keaton, foxe de toda presenza antes de se atopar coa súa propia mirada e cubrir os seus ollos coas mans. Non se pode fuxir da propia mirada. “a investigación do non-ser eliminando calquera percepción allea atóase na insuprimible percepción propia”, escribe Beckett na presentación do filme. Doppio autoritratto remata, en cambio, cunha última aparición do artista fronte á cámara, cos ollos pechados. Tenta quizais desaparecer ante os seus propios ollos, eclipsarse, interromper todo contacto? O final da película adquire neste sentido, certamente, un significado alegórico respecto do silencio dos anos por vir. Non se atopa quizais o cinema de Marinella Pirelli na intersección paradoxal e ardente destas dúas situacións: ser percibida ou percibir?
