- Co gallo do programa que dedicamos a Ute Aurand, A tonalidade dos días, recuperamos esta conversa entre cineastas sobre o seu filme Terzen (programa 1), que recompila o filmado por Aurand durante case toda a década dos 90: unha película de películas, que se pecha cunha versión alternativa de Zu Hause.
Robert Beavers: O día seguinte a ver a túa película Terzen aínda sentía o ritmo da cinta. Mais ao ver alén desa rápida cadencia, da dinámica lixeireza e da cotiandade do material, decateime de como a alegría da túa obra adoita derivar de certa serenidade e da valentía de enfrontarse á mortalidade. Ese, para min, é o sorprendente significado e a melodía oculta do teu traballo. A improvisación paréceche importantísima. Pensas que che axuda a alcanzar «esoutro nivel»?
Ute Aurand: Penso, si; a improvisación permíteme chegar a ese lugar, un lugar onde unha cousa só pode ser filmada nun momento concreto e onde, a continuación, transcende esa singularidade. Cando se consegue iso, está ben.
Robert Beavers: O ritmo dos movementos da cámara crea un dinamismo, unha escena tras doutra, con independencia de que esteas a filmar un obxecto, unha paisaxe ou xente. Usas a cámara de man para captar o momento e os teus propios sentimentos exprésanse no ritmo.
Ute Aurand: A min sempre me parece importante como te deixa quedar unha película despois de a veres como un todo e non nas súas compoñentes. Por iso Terzen, con ese ritmo rápido e con tantas imaxes independentes, para min en retrospectiva disólvese na miña memoria ata constituír un estado do ser único e distinto.
Robert Beavers: Vamos falar máis polo miúdo dalgúns dos teus recursos estilísticos. Ao principio ou ao final dunha toma, adoita haber un fotograma branco ou sobreexposto, con flash, e normalmente quítanse, pero ti déixalos. Falo para crear un ritmo a maiores?
Ute Aurand: Eses fotogramas aparecen sen eu facer nada pola miña parte; é así como está fabricada a cámara Bolex. Os fotogramas en cuestión resaltan o ritmo da película. Mentres filmo, non me preocupan; non é ata máis adiante, ao encargarme da montaxe, cando decido se os corto ou os deixo. Polo xeral déixoos.
Robert Beavers: Gustas dos fotogramas con flash porque polo xeral traballas con variacións na exposición, como son as sobreexposicións e as tomas desenfocadas?
Ute Aurand: Correcto; uso o fundido de entrada e de saída, creándoos na cámara mentres filmo, e o mesmo coas tomas desenfocadas. Estes dous recursos transforman a maneira de ver e as cousas aparecen baixo unha nova luz. Por veces as tomas desenfocadas estánchevos moi ben pola súa vaguidade.
Robert Beavers: Adoitas usar o fundido de entrada e abrir a apertura a branco, cousa que parece moi pouco común. Moitos realizadores, incluído eu mesmo, prefiren o fundido de saída.
Ute Aurand: É preferencia persoal. Eu son partidaria da idea de que unha imaxe desapareza ou se disolva na brancura. É coma se a luz levase a imaxe ata facela esvaecer: normalmente queda un rastro tenue dela. Prefiro isto ao fundido a negro, que se asemella máis a unha compresión ou compactación da materia e o que dá son uns sons potentes, saturados e graves. Para min, a brancura é unha ponte: elevada e con sons claros. Crea unha melodía diferente.
Robert Beavers: E que dis da relación que hai entre son e imaxe? O ritmo das túas tomas resulta moi elaborado e moi dinámico, mentres que o son adoita ser moito máis constante e opera en secuencias máis longas. Por veces ese son proséguese dunha sección a outra das túas películas; en Terzen está, por exemplo, a escena do rapaz que toca o violín, na que os sons do instrumento e as expresións que pon o mozo coa boca forman unha entidade física, pero logo o son continúa na escena seguinte, a dos parrulos.
Ute Aurand: Correcto; o son orixinal dunha escena, cando Anton toca o violín, de súpeto se transforma en música non diexética para a escena seguinte. Os parrulos e o ritmo do violín funcionaban moi ben xuntos e por iso ampliei a banda sonora. En moitas partes, a película é silente e neses casos o ritmo das tomas desempeña unha función musical. Mais por veces quero engadir un estado de ánimo concreto, de maneira deliberada e audible.
Robert Beavers: Na escena da neve, cando os nenos andan na zorra ao lonxe, paréceme que o que se resalta radica máis no son que na imaxe…
Ute Aurand: Non estou certa de que é o que lle dá tanta forza a unha escena tan breve; talvez a temática? Andar na zorra é a infancia. E a música medieval realza esta sensación de calidez e reminiscencia, e a paisaxe ondulante cuberta pola neve é como un cadro antigo. Para min isto constitúe unha auténtica colaboración entre imaxe e son; o son non predomina sobre a imaxe.
Robert Beavers: No teu traballo tes filmado moitos nenos…
Ute Aurand: Os nenos, en certo modo, son atemporais…
Robert Beavers: Si?
Ute Aurand: Ah, son, si. Os nenos teñen unha calidade atemporal, ou talvez a calidade da presenza real. Perciben o mundo con outros ollos e por iso gusto da súa compaña. Gusto de estar con eles; lévanme a outra parte. No hinduísmo, todas as deusas e deuses teñen un animal que os porta. No meu caso son os nenos: póñenme noutro estado de ánimo, transpórtanme a outro mundo, e con moitísima facilidade.
Robert Beavers: Que pensas da túa propia presenza na cinta?
Ute Aurand: Aquí e alí eu son visible nas miñas películas, xeralmente de forma indirecta: eu estendendo a man para coller as flores, ou a miña sombra a camiñar pola herba ou proxectándose na parede. Trátase dunha referencia máis explícita á persoa que está tras da cámara que cando é unha cuestión de encadre e ritmo, pero, ao final, é o mesmo.
Robert Beavers: A miúdo falas de «cinema poético». Eu, en cambio, decidín non usar ese adxectivo para me referir ao cinema, porque poesía induce a engano, é un termo literario. Porén, intrígame que ti establezas unha conexión entre a poesía e o eu do realizador, como describes no teu texto Lichtgedichte (Poemas lixeiros).
Ute Aurand: Cando lin haikus por vez primeira, impresionoume a súa intensidade visual, a imaxe condensada, a maneira de se relacionaren o dito e o non dito e o importante que é o espazo que hai entre os dous. É como saltar de pedra en pedra: a auga que queda no medio é importante, pero as pedras tamén. No meu xeito de facer cinema, as imaxes son as pedras e o que non se ve, o invisible, son os espazos do medio. Cando o persoal se expresa desde o seo desa invisibilidade, é iso o que eu entendo por «poético». Non quero que me limite unha concepción dada do cinema, nin unha idea, nin a paixón de conquistar algo novo; non é iso o que me interesa.
Texto editado e traducido a partir dunha conversa que mantiveron os cineastas en Berlín o 4 de setembro de 2004. Editado e adaptado en febreiro de 2014.
