Teño entendido que vés do eido da fotografía; como empezaches a traballar con cinema?
Deneb Martos: Desde o laboratorio onde traballo en La Casa Encendida sempre investiguei moito o medio, co cuarto escuro e co que é o propio soporte fotosensible. En La Casa Encendida houbo un obradoiro que se chamaba Cine bastardo, que deron Gonzalo de Pedro e Antoni Pinent. Eu estaba a facer daquela probas sobre papel fotográfico de fotogramas con texturas, proxectando follas e insectos [CRL1] que recollía da natureza. Comprara película ortocromática e durante ese obradoiro ocorréuseme facer unha proba con eses mesmos bichiños que utilizaba para facer fotografías fixas. Púxenos dun xeito moi intuitivo nesa película e logo, durante o visionamento das cousas do obradoiro, proxectouse, mais despois iso quedou aí en standby. Logo coñecín a Alberto Cabrera noutro obradoiro seu. Coincidiu que eu estaba a estudar tamén xoiaría e a traballar con pan de ouro sobre madeira e durante o obradoiro levei un anaco de celuloide transparente para a casa, para lle poñer o pan de ouro. Ao día seguinte vímolo proxectado e fiquei totalmente marabillada e seguín a investigar. Alberto tamén me animou, deixoume os seus proxectores e a empalmadora para cando necesitase facer probas, e iamos visionando. Fixen a primeira película en 16mm coa que traballei, que foi tamén Gold Film, en 2014. Esa primeira película mostreina logo nunha actividade que houbo con José María Sánchez-Verdú, que é un músico español que traballa moito en Alemaña, e coincidimos traballando desde distintas disciplinas arredor do que hai ao outro lado da imaxe. El propúxome colaborarmos xuntos nun evento que se chamaba Alegorías de la luz e aí estivemos a traballar. Estiven durante practicamente un ano investigando distintos materiais na procura de certas texturas e cores para esa peza que levamos á Akademie der Künste en Berlín en 2017. Logo eu seguín a investigar ata onde chegamos agora.
A posta en escena de todo isto é moi sofisticada, pois non só mostras a película proxectada, senón tamén como se ve a tira de película en si. Como chegaches a esta maneira de a mostrar?
Deneb Martos: Ao ter a película de 16mm como obxecto e proxectala, decateime de que precisaba outra cousa, pois no momento da proxección vemos soamente un dos lados. Dicíanche que era unha película de ouro, mais toda esa proposta que ten detrás do que son os propios dispositivos de proxección, do traballo que hai na sombra da sala, detrás do proxector, non se vía. O tema do tempo, do movemento, o feito de ser unha película en ouro, tamén fai moito fincapé no que é o celuloide en si, como soporte. Ten esa parte de homenaxe á película como pel, como capa, como material con vida propia. Esta película era a proposta central para levar á Akademie der Künste e eu era moi consciente de que o 16mm era un formato que, para un espazo como o que tiñamos que activar, era algo pequeno. Iso tamén se xunta co feito de eu vir de traballar co celuloide de fotografía fixa, que é o 35mm, que é o formato co que estou familiarizada e co que teño máis relación no plano manual. Aí xuntouse iso co feito de eu ser moi consciente de que traballabamos nun espazo moi grande e que, para ter esa escala case humana do propio espectador, para que tamén penetre na propia instalación, a película pedía un loop e pedía tamén ser vista como algo instalativo. Entón entrei en contacto con proxeccionistas. Axudáronme moito Daniel Pérez, da Filmoteca, como asesor, e Álvaro Ogalla para ver que me ía pedir a máquina para ese directo da performance, pois ao final eu métome dentro da máquina no momento da proxección. Daquela tiven que xerar esta especie de invento, de loop de máquina, que non é como o que normalmente se pode ver noutras instalacións. É realmente unha máquina moi sinxela, na que toda a película pode facer ese percorrido. Ten unha escala pensada para o tamaño da pantalla de proxección, e para o tamaño do ser humano. Logo meto o meu espazo de traballo, cunha mesa e un sistema de poleas, para poder intervir en directo na película sen ese sistema se desestabilizar realmente.
Esa mesma máquina tamén xera unha especie de escultura no espazo…
Deneb Martos: Si, iso foi así desde o principio. Fun visitar o espazo onde se ía estrear en Berlín, que era unha sala moi grande. Nos primeiros esquemas que teño feitos tratábase de xerar unha cova con dous circuítos, o cal resultou ser moito máis complicado. Por unha cuestión de cartos non seguín no meu empeño de o facer así, e realmente me decatei de que tampouco me facía falta. Podíase xerar iso tamén por ilusión desa primeira parede de celuloide e a súa sombra. Toda esta parte escultórica funciona coa película estática, e é preciosa, pero, no momento en que a máquina funciona, é como un animal, é un bicho, e ten toda esa forza do analóxico, do son, do motor, e logo xa esa chuvia do ouro, dese movemento co que podemos xogar e que abre unha chea de posibilidades.
Logo iso ten unha dimensión máis, que é a propia iluminación sobre as tiras de película e a cámara de vídeo que as recolle e proxecta.
Deneb Martos: No cinema analóxico temos a máquina que fai posible ver a imaxe que temos atrapada no celuloide, que volva ter unha escala ao ser proxectada, e funciona porque a luz atravesa a materia. Pero o ouro, polas súas calidades físicas, é opaco á luz. O ouro brilla porque reflicte a luz, mais a luz non o pode atravesar: proxecta a súa sombra e entón xera esta contradición. Interesábame moito facer fincapé nestas calidades do ouro, que no plano simbólico ten todas estas connotacións tanto positivas como negativas, e poñer de relevo estoutras calidades físicas do ouro e da luz, pois vemos as cousas grazas á reflexión da luz: se os obxectos que hai no mundo non tivesen a capacidade de reflectir esa luz, non os veriamos. Para ver o ouro, necesitas iluminar toda a peza cunha cortina de luz para que dentro da escuridade da sala se vexa e que o espectador se mova dentro dese espazo. Logo, ao meter o dispositivo dixital, fago fincapé nesta característica de ver a película por reflexión. Isto tamén me permite xogar con outros ritmos no movemento. No analóxico mantiven os 24 fotogramas por segundo, pero o dixital é un contínuum. Eu funciono intervindo na película que este dispositivo dixital, pola súa vez, está a proxectar. Gusto de poñer de relevo as calidades que teñen ambos os procesos e como se complementan, máis que poñelos en oposición.
No tocante ao son, como é o teu traballo con Wade Matthews?
Deneb Martos: Foi a raíz de que me invitasen a activar a peza en Filmadrid cando me ofreceron traballar con el como «parella de baile» e enseguida conectamos moi ben. Wade entendeu decontado o que eu quería, que era dar á máquina toda a súa dimensión de animal vivo. Wade podía sacar a relucir todos os sons e os ritmos que ten a máquina, que, se non, pasan moi desapercibidos ou se acaban mesturando co son do todo.
Wade é un improvisador: a súa maneira de traballar o son é ir gravando e captando certos sons que teñen a propia estrutura e o propio mecanismo, para logo os meter no seu instrumento, que é o seu ordenador, que o ten moi intervido. Os dous temos ensaios xa feitos e certas pautas, sabemos como respiramos e xa no directo todo vai fluíndo.
