PAOLO GIOLI IN MEMORIAM

PROGRAMA

Filmoteca de Galicia | Martes 30 de maio | 20:00 horas | Entrada libre a todas as sedes ata completar o aforo. Non será posible acceder ás salas unha vez empezada a proxección.

SECONDO IL MIO OCCHIO DI VETRO
Paolo Gioli, Italia, 1971, 16mm, 10 min.

O carácter semicientífico deste traballo débese, ata certo punto, ao mecanismo visual estéreo-estroboscópico empregado na súa confección. A coidadosa e paradoxal carga de perfís en alternancia positivo-negativo alíñase ao longo do eixe dunha banda sonora de percusións supersincronizadas, o que dá pé a unha complexidade que só pode ser descifrada por unha atención dun grao semellante ao requirido para unha proba psicolóxica visual. (Paolo Gioli)

L’OPERATORE PERFORATO
Paolo Gioli, Italia, 1979, 16mm, 10 min.

Unha película derivada dun vello anaco anónimo dunha película Pathé coas súas coñecidas perforacións centrais [do formato de 9,5 mm]. Construída a través de pases múltiples e dispositivos ópticos usando só unhas poucas imaxes dunha cinta rodada anónima á que se lle engadiron fragmentos alleos. No medio da perforación, un operador de cámara descoñecido trata de filmar, dalgún xeito, parte dunha historia (de que?, de quen?), aparentemente con algún éxito. De maneira inexorable, a perforación central cóase e perturba as imaxes do operador de cámara, para se tornar en protagonista en si mesma, ata o punto, no entanto, de se tornar máis ben nunha pantalla. Unha película dedicada á perforación en cincuenta centímetros de película dun operador de cámara atopado e logo perforado. (Paolo Gioli)

FILMFINISH 
Paolo Gioli, Italia, 1986-1989, 16mm, 13 min.

Esta película foi construída usando a técnica denominada photo finish, empregada en eventos deportivos. O mesmo principio aplicouse, precisamente, á cámara de cinema. Os suxeitos explóranse e autoexplóranse mediante unha fina rañura disposta horizontalmente ao longo da metade da placa de apertura mentres son captados pola cámara. As imaxes aparecen como unha serie extremadamente densa de liñas igual que nunha pantalla de vídeo primitiva, tal que a de Nipkow. Os ritmos cinemáticos da película varían coas aceleracións ou desaceleracións impostas alén do sincronismo entre a cámara de cinema e o suxeito: con movementos de arriba abaixo ou, se non, coa cámara posta de lado (nese caso, a liña é vertical) e despois de esquerda a dereita e viceversa. Por suposto, sen obturador nin ganchos [na cámara]. Esta técnica fílmica é ben coñecida na fotografía científica e é esta mesma combinación a que con máis urxencia desexaba incluír entre os meus intereses compositivos gráficos. (Paolo Gioli)

FILMARILYN 
Paolo Gioli, Italia, 1992, 16mm, 10 min.

Esta breve película paréceme que existe, finalmente, coma se a atopase nalgún lugar por completo esquecido, coma se fose algún experimento precinematográfico carente de éxito. Todas as animacións foron construídas a partir das fotografías dun libro enorme. Ao cabo, ela morre e é atopada, nunha simulación coma se fose unha simulación; coma se eu, coa miña cámara de cinema, fose o primeiro en entrar no cuarto en que morreu. (Paolo Gioli)

VOLTO SORPRESO AL BUIO 
Paolo Gioli, Italia, 1995, 16mm, 6 min.

Das placas dun fotógrafo anónimo que traballou nos anos 50, extraín esta película imposible (placas que contribuíron á composición dun dos meus libriños titulados Sconosciuti [«Descoñecidos»]). Cadro a cadro, placa a placa, con tiras de luz reflectida e tiras de decenas de caras, tentei xuntalas nun só torrente cinemático, pensando nunha soa cara, solitaria, a emerxer da escuridade. (Paolo Gioli)

NATURA OBSCURA
Paolo Gioli, Italia, 2003-2013, 16mm, 8 min.

Fixen esta película usando unha serie de corenta e cinco aberturas nun tubo oco de cincuenta centímetros. A idea era filmar as catro estacións, mais o aire, o vento, a natureza a me golpear, puxeron fin a esa idea. Filmei a película igualmente ao amencer e no crepúsculo, mellor que á luz do día, en exceso intensa. Flores, abrochos e vexetación non emerxeron de todo á primavera, senón máis tarde en repouso, como nos sitios invernais. (Paolo Gioli)

SOBRE PAOLO GIOLI

STUDIUM

Paolo Gioli (1942-2022) viviu e traballou (como debe dicir a liña biográfica habitual de todo artista) en Lendinara, unha pequena cidade da provincia de Rovigo (Véneto), ao nordeste de Italia, onde se mudou en 1989. Desde entón, viviu e traballou, porén, case literalmente no mesmo espazo, pois na súa casa dedicou dous cuartos, máis un aseo que converteu en laboratorio, á súa produción artística. Tiña, literalmente, unha vida de estud(i)o, e poida que apreciase, como autodidacta amante dos clásicos, a polisemia da palabra orixinal. O «estudio» é un «obradoiro de artista», como é evidente, mais tamén o «estudo» é, igual que na raíz latina studium, unha aplicación activa a unha materia; no seu caso en particular, aínda que non en exclusiva, a comprensión da mecánica das imaxes fotoquímicas fixas e en movemento. O seu estudo aloxaba unha colección de cámaras deseñadas e construídas por el e unha plétora de ferramentas e obxectos atopados que puido reconverter en aparellos fotográficos; a súa predilección pola cámara estenopeica —usada nas diferentes fases do seu Film stenopeico (1973-1981-1989) e tamén en Natura obscura (2013)— levárao a pensar que calquera buraco ou regaña podería ser unha porta de entrada para unha imaxe. Entre os muros do estudio colgou o seu persoal atlas visual, postais e outras reproducións de obras de arte, entre as cales destacaba prominentemente un detalle da Venus de Urbino de Tiziano, a pin-up orixinal, que podería ser vista como unha mordaz brincadeira sobre como o seu espazo lembraba o dun mecánico de coches. 

Mais o seu estudio era tamén, literalmente, un lugar dedicado ao estudo, e a erudición de Gioli é a dun académico autodidacta. A súa formación en belas artes veu seguida do modelo de axudante do escultor Virgilio Milani en Rovigo e aos seus vinte anos inscribiuse na Scuola Libera del Nudo en Venecia, pero iso era debuxo do natural, non teoría. E mesmo así rodeábase de libros. Volumes sobre a historia da fotografía ou as súas tecnoloxías eran unha parte integral do seu espazo. Mais os libros non só lle fornecían as palabras que necesitaba para gozar, senón que tamén contiñan as imaxes que reutilizaba, obras de arte ou fotografías mediadas polas súas reproducións impresas; a súa elexía en 16 mm Filmarilyn (1992), baseada nas follas de contacto de The Last Sitting de Marilyn Monroe, por Bert Stern, é o seu epítome lírico. 

O estudio, máis que a galería, ou a sala de cinema, era o seu espazo preferido. É aí onde fabricaba os seus propios dispositivos, nun intento de bosquexar unha hipotética ou por veces imposible historia da fotografía e o cinema, desafiando a cronoloxía á mantenta e dándolles a benvida a pioneiros descoñecidos e a artesáns anónimos (véxanse L’operatore perforato [1979] e Volto sorpreso al buio [1995]). Lector de T. S. Eliot (na parede do seu estudo había unha cita do poeta, posiblemente tomada de memoria dunha tradución italiana), cabe supor que estaba de acordo con que «Tempo presente e tempo pasado / [se achan] quizais presentes no tempo futuro / e o tempo futuro contido no tempo pasado». Ao cabo, como dicía a miúdo, as súas películas estenopeicas poderían preceder o cinematógrafo de Lumière. 

A óptica, a química e a mecánica eran as compoñentes, se non as figuras principais, da singular fábula que contaba a través do seu traballo, un corpus literalmente marcado pola presenza do corpo, con frecuencia o seu propio, designado por Gioli, nun ton de brincadeira mais non de todo xocoso, como o suxeito máis barato, sempre á man. A través dos autorretratos, Paolo Gioli descubriu o seu propio dobre (Secondo il mio occhio di vetro [1971]), unha figura frecuente na súa produción. É no estudio onde manipulaba un artefacto cuxa dupla natureza é tan banal como fundacional. Negativo e positivo: película. 

Enrico Camporesi