Barbara Sternberg presenta, na primeira sesión que lle dedicamos, unha das súas obras máis demoledoras: Beating (1995). Reproducimos aquí un extracto da entrevista «Barbara Sternberg in the 90s: an interview», na que, da man do cineasta Mike Hoolboom, debulla algunhas claves da película.
Mike Hoolboom: Beating retoma moitos dos mesmos temas e problemas [de Through and Through, película anterior].
Barbara Sternberg: Perseguíame todo o material de voces en off que non usei en Through and Through. En certo modo, foi a semente das dúas películas que viñeron a seguir. As seccións breves de son sincronizado de Through and Through falan de opresión, da identidade (eu/nós) e das presións da historia sobre o presente. Beating retoma eses asuntos para ver a historia a través do persoal, expresar a rabia, o medo e a dor reprimidos na negación de situacións opresivas. Beating mira cara ás partes de nós (de min mesma) que fican escondidas na sombra. A existencia do mal e do horror. Preguntas sen resposta.
Beating está chea de voces en off que dotan de contexto as imaxes. Como di Laurie Anderson: este é un rexistro dos tempos. É o pensamento, as cuestións, os termos, o onde estamos no relativo á historia social. O filme está feito con imaxes gravadas en branco e negro de alto contraste, en positivo e negativo, borradas con lixivia, rabuñadas e por veces superpostas. De xeito que o positivo e o negativo están aí tanto visual como simbolicamente: o ben e o mal son dúas caras da mesma moeda. Por moito que queira, non podo quedar só co ben. Hai fragmentos lavados con lixivia dunha nena a enfeitarse, inocente pero sensual, coas palabras cona e lurpia rabuñadas enriba, así como unha foto de periódico de xudeus sirios colgados con letreiros no pescozo, e un conxunto de figurantes móvense sobre eles mostrando o tempo, a historia, a nosa vida. A historia dos que se converten en historia é real?
A película montouse en seccións que tiñan coherencia interna no referido a contido e tratamento. De sección a sección prodúcense repeticións, fanse conexións, as equivalencias entre diferentes imaxes conseguen xerar a impresión ou o recoñecemento de que todo está relacionado, todo existe en todo momento, todo está aí todo o tempo.
Nas miñas películas anteriores, movíame cara á luz. Pero nesta pensei: vale, Barbara, confesa. Podo revelar a miña rabia? Son valente dabondo? Así que decidín mostrala. Fixen un gran boneco de vodú de Hitler de aspecto primitivo cunha transferencia fotográfica da súa cara. Quería filmarme a cagar sobre el, como cando unha di «á merda tal cousa» co sentido de que xa non queres saber máis do tema. A cámara quedou sen película antes de que puidese cagar, pero si conseguín sacarlle os ollos e cortarlle ese pene cativo que tiña. Isto fíxose na miña cociña, nunha contorna doméstica, porque vivo eses grandes acontecementos históricos no meu piso, que é onde gusto de traballar. Filmo as sombras que aparecen na parede do piso do lado, ou filmo a miña nai, o meu fillo ou a quen estea preto. Na nosa vida cotiá represéntanse cuestións de poder e visibilidade.
MH: Nesta película sae a túa nai. Está na cama a comer unha torrada e a ler o periódico. Móstrase en primeiro plano e aí ti enfocas as engurras da súa cara.
BS: É a vista que unha só podería ter se fose a súa filla a se acuruxar xunta dela, que é o que facía eu de pequena. Unha experiencia corporal íntima. Esta e as seguintes imaxes de Jim MacSwain (un amigo) sentado roendo as unllas, escaravellando nas dedas e comendo uvas significan que alguén realmente vive todo isto. A historia non é abstracta, senón que está encarnada. Estas tomas son descansos, puntos fixos na película.
MH: A maior parte do texto da voz en off son citas, mais algunhas partes son túas.
BS: A única pasaxe que escribín repítese na película tanto en voces masculinas como en femininas. Isto crea a ambigüidade de se marca unha resposta á dor dunha muller ou dun xudeu, ou de calquera outra persoa, xa que estamos. Os espectadores poden poñer aí as propias situacións dolorosas deles. Di: «Quero vinganza, quero saber como se sente un…», e logo: «Quero que digas que o lamentas para que eu saiba que estás cordo, que somos iguais…». É algo que lle escribín hai tempo ao meu home. O que daquela era o meu home. Que xa non é o meu home. Mentres facía a película, sentín que tamén lles quería dicir iso aos alemáns, ou a Alemaña (se é que se lle pode dicir algo a un país).
MH: Fálame do título.
BS: Beating suxire unha cousa e o seu oposto. O sol pega forte (the sun beats down) e quéntanos, pero tamén pode queimar. Os paxaros baten as ás (beat their wings) e o corazón latexa (beats). Ao mesmo tempo, unha malleira (a beating) é unha pelexa a golpes, ou dáslle á cabeza (you beat yourself up) con algún asunto. Esa miríade de asociacións positivas ou negativas da palabra beating convértena nunha boa entrada á película. Hai moitas imaxes dese termo no filme. Como os paxaros.
MH: Por que saen tantos paxaros na película?
BS: Quizais son nós, quizais son eu. Os paxaros peteiran, asústanse e baten as ás no aire, logo apouséntanse de novo e subsisten. Sobreviven.
MH: A voz en off remata cunha broma cuxo humor apunta cara á reconciliación. Dirías iso?
BS: Un home camiña pola rúa cando un coche se detén á súa beira. E quen sae pola porta senón Hitler, que para o home dicíndolle: «Es xudeu; que fas aquí?». Hai unha merda de can no beirado, así que Hitler lle pon unha pistola na testa ao home e lle di que a coma. O coche salta e Hitler solta a pistola. O xudeu recóllea e di: «Vale, agora cómea ti». Corre para a casa a xunto da muller e di: «Rula, a que non adiviñas con quen comín hoxe!».
A película si que se move; non queda só na rabia. A rabia é a descarga. A última imaxe do filme é un texto que reflicte o que aparece na pantalla ao principio, «SOB/S.O.B.». Di: perdóome. Perdóote. Quizais só perdoando serei quen de o deixar todo atrás, de me liberar dos lazos do pasado. Non sei se xa cheguei aí!
MH: A maior parte do teu traballo dos noventa caracterízase por un estilo de cámara moi xestual que lembra o expresionismo abstracto.
BS: Quero que a película se acumule en min como experiencia e que máis tarde un poida reflexionar sobre as súas imaxes en particular. Cada película experimental crea a súa propia dicción, que o espectador ten que pillar; ten que comprender en que linguaxe está o filme. Aprender esa linguaxe é a chave para entender o cinema experimental; é o que comporta o seu visionamento.
A miña maneira de filmar non se aferra ao seu suxeito, nin o estuda. No canto diso, a enerxía escintila a través da luz, a escuridade e a enerxía. Estiven a buscar xeitos de mover a imaxe, non para negar o seu sentido específico, senón para lle engadir algo e facer equivalencias. Pode haber planos de lapas e de follas ondeando e auga salpicando, mais polo movemento da cámara experiméntanse dunha forma equivalente. Aprehendemos o mundo corporalmente. Esta clase de traballo de cámara non ten que ver tanto coa composición como cunha vista encarnada, cunha percepción sentida. As imaxes rexístranse entre a abstracción e a representación. A cámara enxerga. O tempo pasa, é escorregadizo e non se pode reter. A cámara digamos que varre cara ao suxeito, tenta alcanzalo, se aproxima a el. Hai unha enerxía no movemento. É como o ritmo da fala ou o ritmo dunha liña escrita, para volvermos á analoxía da dicción.
