Falamos con Guy Sherwin, que a tarde do venres ofreceranos, dentro do ciclo Cine Performativo unha mostra do seu fascinante traballo, que expande as fronteiras do cine.
Hablamos con Guy Sherwin, que la tarde del viernes nos ofrecerá, dentro del ciclo Cine Performativo una muestra de su fascinante trabajo, que expande las fronteras del cine.
We had a conversation with Guy Sherwin, who this friday afternoon will offer us, as a part of the Performative Cinema Season, a show of his fascinating work, that expands the frontiers of cinema.
É fascinante o xeito na que os teus filmes xogan co tempo; pasado e presente están, dalgún xeito, en comunicación. En traballos como Man with Mirror ou Paper Landscape, planeaches facer esta conexión cando filmaches as imaxes que se proxectan? Como evolucionaron as pezas desde os setenta ata agora?
Os traballos certamente evolucionaron desde que os fixen, ou polo menos eu o fixen (!). Creo que foi Yoko Ono quen dixo que se enterras algo e o desenterras 30 anos máis tarde, vólvese interesante. Cando fixen Man with Mirror e Paper Landscape a idea central viraba ao redor da idea de ilusión vs. realidade, ou espazo exterior vs. espazo interior (ou proxección). Ambas performances foron feitas unhas poucas veces nos setenta e principios dos oitenta, e quedaron de lado ata que Mark Webber invitoume a repetilas nos 2000. Para entón, envellecera, por suposto, e creo que iso agora se converteu no interese central dos filmes! Esa non era a intención cando os fixen; useime ao meu mesmo como performer simplemente porque estaba dispoñible e libre.
En traballos como Views from Home, usas o movemento da luz, o stop motion e o son para facer, desde o meu punto de vista, unha tarde que ocorre nun período de 18 anos. Filmas material pensando nesta clase de conexión temporal?
Non, non foi feito como describes, aínda que me gusta a túa descrición. Hai moitas pistas de que Views from Home foi filmado durante un período de tempo; creo que foi durante un par de veráns de 1987 e 1988. Con todo, gozo revisitando filmes e traballando algo así como unha “profundidade temporal” neles, e cando levas 40 anos facendo películas hai moitas oportunidades para iso. Na época na que fixen Views from Home tiña pouca idea de en que terminaría todo aquilo. Non considerara o son tampouco entón. Por sorte, estivera facendo gravacións de son nesa época nos arredores da casa de Alan Wilkinson cando ensaiaba coa súa saxofón. O filme fíxose máis adiante no 2005, despois de que aprendese a editar co computador. Divertinme moito traballando coa banda sonora e coa súa relación coas imaxes da película.
Cal é a importancia de traballar con película (en lugar de vídeo)? As propiedades da película de cine afectan á calidade do filme?
Por suposto. A película é un medio moi táctil con calidades particulares e propias. Os seus procesos son fotoquímicos, moi diferentes dos digitais. Os meus performances (con Lynn Loo) non hai xeito de que puidesen facerse con vídeo. Polo menos a idea de son óptico e a súa manipulación non é posible en vídeo (aínda que é posible escribir programas que convierntes as imaxes en sons). De modo que nós intentamos romper as barreiras do que é posible con estas tecnoloxías analóxicas (de película), traballando de moitos xeitos pouco ortodoxos, en parte coa intención de achegar a proxección en 16mm a unha actuación musical en vivo -efectivamente, “tocamos” os proxectores durante as performances.
Por que decidiches, logo de estudar pintura, empezar a traballar con película? Como estan relacionadas estas dúas disciplinas, desde o punto de vista do teu traballo?
A pintura e o cine lidan coa ilusión e o material. Unha pintura, de algo no mundo, crea a ilusión desa cousa, ademais de ser… só pintura nunha superficie. Gústame trabajr co cine dese xeito, de modo que uso os aspectos ilusiorios da película pero ao mesmo tempo hai certo diálogo coas propiedades materiais do filme ou cos seus procesos. O espectador pode ler a ilusión e ver como esta feita ao mesmo tempo.
Empecei a traballar con película como pintor porque me sentín atraído pola idea de tempo e movemento. Nesa época, finais dos 60 e principios dos 70, a película era un medio moi novo para os artistas, cheo de potencial por explotar. Era o medio da vangarda por aquel entón, aínda que o mundo da arte tardou moito en recoñecer isto.
¿Como empezaches a facer performances con película, como diste coa idea? É necesario facer moitos ensaios?
Durante o meu período formativo, asistín a moitas proxeccións na London Filme-Makers Cooperative (coa que logo traballei). Artistas como Malcom LeGrice e Annabel Nicolson xa estaban traballando con cine e performances, así que foi moi natural para min empezar a desenvolver as miñas propias ideas usando estas formas experimentais. Con todo, esta aproximación coñecida como “cine expandido” perdeuse de vista nos oitenta e os noventa. Volvín a iso cara ao 2000.
E si, o cine performativo ou “Live Cinema” implica moitos ensaios, aínda que non buscamos un resultado minuciosamente pulido, de modo que non ensaiamos moito, ¡só o xusto! Sempre estamos abertos a novas posibilidades, ata as cousas que saen mal se poden converter en cousas a favor, ¡serendipia! Traballar con músicos que non viron o traballo previamente é unha forma de mantelo fresco e pode levar o traballo en bastantes direccións distintas.
Fálame do teu traballo co son nas películas e nas performances, e como utilizas as propiedades particulares do son óptico. Como se improvisa con este material? Tes en mente as formas improvisacionales do jazz ou do noise en mente?
Usei o son óptico de diversos xeitos, rabuñando a pista de son ou pegándolle formas, tamén usando a cámara para gravar imaxes que se redirixen ao cabezal de son do proxector. Hai unha linguaxe distintiva do son óptico que se pode aprender, por exemplo, se fas liñas horizontais, mentres máis próximas entre si máis agudo é o ton do son. Tamén os cambios de densidade alteran o volume.
A improvisación co son óptico é posible alimentando sons, polo xeral de máis dun proxector, dentro dunha mesturadora de son e cambiando a mestura e o carácter do son en resposta ao ambiente, ao espazo e ás imaxes na película, claro. A miúdo usamos loops en combinacións cambiantes. Non temos unha forma particular en mente, pero como como suxires, hai elementos de jazz e de música improvisada. Os sons xerados son a miúdo bastante industriais e iso intervén na mestura tamén. O meu DVD/libro Optical Sound Films (LUX 2007) describe en detalle as prácticas usadas ao facer os films.
Guy Sherwin
Sesión 1
Venres 3 ás 17:15 h. Sala (S)
Sesión 2 (Performances)
Venres 3 ás 22:00 h. Frontón
Lugar: Antigo Cárcere
Es fascinante la manera en la que tus films juegan con el tiempo; pasado y presente están, de alguna manera, en comunicación. En trabajos como Man with Mirror o Paper Landscape, ¿planeaste hacer esta conexión cuando filmaste las imágenes que se proyectan? ¿Cómo han evolucionado las piezas desde los setenta hasta ahora?
Los trabajos ciertamente han evolucionado desde que los hice, o al menos yo lo he hecho (!). Creo que fue Yoko Ono quien dijo que si entierras algo y lo desentierras 30 años más tarde, se vuelve interesante. Cuando hice Man with Mirror y Paper Landscape la idea central giraba en torno a la idea de ilusión vs. realidad, o espacio exterior vs. espacio interior (o proyección). Ambas performances fueron hechas unas pocas veces en los setenta y principios de los ochenta, y quedaron de lado hasta que Mark Webber me invitó a repetirlas en los 2000. Para entonces, había envejecido, por supuesto, y creo que eso ahora se ha convertido en el interés central de los films! Esa no era la intención cuando los hice; me usé a mi mismo como performer simplemente porque estaba disponible y libre.
En trabajos como Views from Home, usas el movimiento de la luz, el stop motion y el sonido para hacer, desde mi punto de vista, una tarde que ocurre en un periodo de 18 años. ¿Filmas material pensando en esta clase de conexión temporal?
No, no fue hecho como describes, aunque me gusta tu descripción. Hay muchas pistas de que Views from Home fue filmado durante un periodo de tiempo; creo que fue durante un par de veranos de 1987 y 1988. Sin embargo, disfruto revisitando filmes y trabajando algo así como una “profundidad temporal” en ellos, y cuando llevas 40 años haciendo películas hay muchas oportunidades para ello. En la época en la que hice Views from Home tenía poca idea de en qué terminaría todo aquello. No había considerado el sonido tampoco entonces. Por suerte, había estado haciendo grabaciones de sonido en esa época en los alrededores de la casa de Alan Wilkinson cuando ensayaba con su saxofón. El film se hizo más adelante en 2005, después de que aprendiese a editar con el ordenador. Me divertí mucho trabajando con la banda sonora y con su relación con las imágenes de la película.
¿Cuál es la importancia de trabajar con película (en lugar de video)? Las propiedades de la película de cine afectan a la cualidad del film?
Por supuesto. La película es un medio muy táctil con cualidades particulares y propias. Sus procesos son fotoquímicos, muy diferentes de los digitais. Mis performances (con Lynn Loo) no hay manera de que hubiesen podido hacerse con video. Al menos la idea de sonido óptico y su manipulación no es posible en video (aunque es posible escribir programas que convierntes las imágenes en sonidos). De modo que nosotros intentamos romper las barreras de lo que es posible con estas tecnologías analógicas (de película), trabajando de muchas maneras poco ortodoxas, en parte con la intención de acercar la proyección en 16mm a una actuación musical en vivo -efectivamente, “tocamos” los proyectores durante las performances.
¿Por qué decidiste, luego de estudiar pintura, empezar a trabajar con película? ¿Cómo estan relacionadas estas dos disciplinas, desde el punto de vista de tu trabajo?
La pintura y el cine lidian con la ilusión y el material. Una pintura, de algo en el mundo, crea la ilusión de esa cosa, además de ser… sólo pintura en una superficie. Me gusta trabajr con el cine de esa manera, de modo que uso los aspectos ilusiorios de la película pero al mismo tiempo hay cierto diálogo con las propiedades materiales del film o con sus procesos. El espectador puede leer la ilusión y ver cómo esta hecha al mismo tiempo.
Empecé a trabajar con película como pintor porque me sentí atraído por la idea de tiempo y movimiento. En esa época, finales de los 60 y principios de los 70, la película era un medio muy nuevo para los artistas, lleno de potencial por explotar. Era el medio de la vanguardia por aquel entonces, aunque el mundo del arte ha ardado mucho en reconocer esto.
¿Como empezaste a hacer performances con película, cómo diste con la idea? ¿Es necesario hacer muchos ensayos?
Durante mi periodo formativo, asistí a muchas proyecciones en la London Film-Makers Cooperative (con la que luego trabajé). Artistas como Malcom LeGrice y Annabel Nicolson ya estaban trabajando con cine y performances, así que fue muy natural para mi empezar a desarrollar mis propias ideas usando estas formas experimentales. Sin embargo, esta aproximación conocida como “cine expandido” se perdió de vista en los ochenta y los noventa. Volví a ello hacia el 2000.
Y sí, el cine performativo o “Live Cinema” implica muchos ensayos, aunque no buscamos un resultado minuciosamente pulido, de modo que no ensayamos mucho, ¡sólo lo justo! Siempre estamos abiertos a nuevas posibilidades, incluso las cosas que salen mal se pueden convertir en cosas a favor, ¡serendipia! Trabajar con músicos que no han visto el trabajo previamente es una forma de mantenerlo fresco y puede llevar el trabajo en bastantes direcciones distintas.
Háblame de tu trabajo con el sonido en las películas y en las performances, y cómo utilizas las propiedades particulares del sonido óptico. ¿Cómo se improvisa con este material? ¿Tienes en mente las formas improvisacionales del jazz o del noise en mente?
He usado el sonido óptico de diversas maneras, arañando la pista de sonido o pegándole formas, también usando la cámara para grabar imágenes que se redirigen al cabezal de sonido del proyector. Hay un lenguaje distintivo del sonido óptico que se puede aprender, por ejemplo, si haces líneas horizontales, mientras más cercanas entre sí más agudo es el tono del sonido. También los cambios de densidad alteran el volumen.
La improvisación con el sonido óptico es posible alimentando sonidos, por lo general de más de un proyector, dentro de una mezcladora de sonido y cambiando la mezcla y el carácter del sonido en respuesta al ambiente, al espacio y a las imágenes en la película, claro. A menudo usamos loops en combinaciones cambiantes. No tenemos una forma particular en mente, pero como como sugieres, hay elementos de jazz y de música improvisada. Los sonidos generados son a menudo bastante industriales y eso interviene en la mezcla también. Mi DVD/libro Optical Sound Films (LUX 2007) describe en detalle las prácticas usadas al hacer los films.
Guy Sherwin
Sesión 1
Viernes 3 a las 17:15 h. Sala (S)
Sesión 2 (Performances)
Viernes 3 a las 22:00 h. Frontón
Lugar: Antigua Cárcel
I am quite fascinated with your way of playing with time in your films; past and present are, in a sense, communicating among themselves. In works like Man with Mirror or Paper Landscape, did you plan to make that connection when you first filmed the images that are projected? How did this piece evolve, for you, from the ‘70s till now?
The works certainly have evolved since I made them, or at least I have (!) I think it was Yoko Ono who said that if you bury anything and unearth it in 30 years time it becomes interesting. At the time I made Man with Mirror and Paper Landscape the central idea was around illusion v. reality, or outdoor space v. interior space (of projection). Both films were performed a few times in the ‘70s and early ‘80s and then dropped until Mark Webber invited me to perform them again in the 2000s. By this time I’d aged of course and I think have now become the central interest in the films! This was not my intention at the time; I used myself as performer solely because I was available and free.
In works like Views from Home, you use the movement of light, stop motion and sound, to make, from my point of view, an afternoon that happens in a period of 18 years (am I right in this perception?). You keep on filming material thinking of this kind of time connection?
No, it wasn’t made as you describe it although I like your description. There are plenty of clues that Views from Home was filmed over a period of time; I think it was over a couple of summers 1987 and 1988. However, I do enjoy revisiting films and working some kind of ‘deep time’ into them and having made films for some 40 years there is plenty of opportunity to do this. At the time I shot Views from Home I had little idea how it would end up. I hadn’t considered sound at that stage. Fortunately I had been making sound recordings at the time in the spaces around the house and of Alan Wilkinson rehearsing his saxophone. The film came together much later in 2005 after I’d learnt to edit on computer. I had a lot of fun working on the soundtrack and its relation to the images in the film.
What is the importance of using film in your projects (instead of video)? Do the physical properties of film affect the quality of the film?
For sure. Film is a very tactile medium with particular qualities of its own. Its processes are photo-chemical, very different from photo-digital. In my performances (with Lynn Loo) there is no way that these could have been made on video. For one thing the idea of optical sound and its manipulation is not possible in video (although it is possible to write programmes that convert images into sounds). So, we are trying to push the boundaries of what’s possible with these analogue technologies (of film), working in all kinds of unorthodox ways, and partly with the intention of bringing 16mm projection closer to live music performance – we are effectively ‘playing’ the projectors during performances.
Why did you decided, after studying painting, to get involved with film? How are these two disciplines related, from the point of view of your work?
Both painting and film deal with illusion and material. A painting, of something in the world, creates an illusion of that thing, as well as being… just paint on a surface. I like to work with film that way, so I’m using the various illusory aspects of film but at the same time there is some kind of dialogue with the material properties of film or with its processes. The viewer can both read the illusion and see how it was made at the same time.I got involved in film having started out as a painter because I was very attracted to the idea of time and movement. At that time, late ‘60s early ‘70s, film was a very new medium for artists, full of unrealized potential. It was the avant-garde medium of the time, even though the art world has been very slow in recognizing this.
How did you start to perform with film? How did you stumble upon this idea for the first time? Do you have to make several “rehearsals”?
My formative period was through attending screenings (and later working) at the London Film-Makers Cooperative. Artists such as Malcom LeGrice and Annabel Nicolson were already working with performance and film, and so it was quiet straightforward for me to get started and develop my own ideas using these experimental forms. However this approach, known as ‘Expanded Cinema’ dropped out of sight in the ‘80s and ‘90s. I have returned to it since 2000.Yes film performance, or ‘Live Cinema’ does involve several rehearsals although we’re not after a slick polished result , so we don’t rehearse too much, just enough! We’re always open to new possibilities, even things going wrong that can be turned to our advantage. Serendipity! Working with musicians who haven’t previously seen the work is one way of keeping it fresh and can take the work in quite different directions.
Tell me about your work with sound in your films and performances, and how you use the particular properties of optic sound. How is it possible to “improvise” with this material? Do you have some kind of jazz/noise improvisational form in mind?
I’ve used optical sound in various ways, by scratching marks or sticking shapes onto the optical track, also using a camera to record images that are redirected over the optical sound head in the projector. There is a distinct ‘language‘ of optical sound that one can learn, for example the closer you place horizontal lines together the higher the pitch of sound. Also changes in density will alter the volume. Improvisation with optical sound is possible by feeding sounds, usually from more than one projector, into a sound mixer and changing the mix and character of the sound in response to the ambience in the space and of course the images in the film. We often use loops in ever changing combinations. We don’t have a particular form in mind but as you suggest there are elements of jazz and of improv music. The sounds generated are often quite industrial and that plays into the mix too. My dvd/book Optical Sound Films (pub LUX 20007) describes in some detail the practices used in making the films.
Guy Sherwin
Session 1
Friday 3th at 17:15 h. Sala (S)
Session 2 (Performances)
Friday 3th at 22:00 h. Frontón
Venue: Antigua Cárcel