O (S8) arrinca as actividades da súa programación de 2022 con esta itinerancia internacional na edición MACHINALIVE de Nomadica at LABA • Artist film lab que terá lugar en Brescia (Italia) do 21 ao 25 de abril.
Presentado por Elena Duque e acompañado dunha performance de AA++, colectivo formado por Ana Domínguez e Ángel Rueda, codirectores do (S8), o programa ‘A mecánica da luz’ viaxa a Italia convidado polos nosos compañeiros de Nomadica.
O vindeiro venres 22 de abril ás 22:30h celebrarase na súa sede Brescia este programa especial en 16mm e super8, curado polo (S8), seguido dunha performance de AA++.
Esta itinerancia responde, unha vez máis, ao compromiso do festival por desenvolver proxectos de cooperación internacional e foi posible grazas ao apoio de Acción Cultural Española AC/E e do Instituto Cervantes de Milán.
Programa completo: aquí.
A MECÁNICA DA LUZ
Se o cinema existe, é grazas á invención dun sistema de dispositivos mecánicos que capturan a luz para impresionar a película e que logo, nunha operación de volta, emiten luz para poder proxectar o que nesa película se impresionou. Un conxunto de aliados que traballan na sombra (nunca mellor dito), e que de cando en cando deixan ver na pantalla os seus mecanismos e procederes. Mecanismos invisibles que propician a visión, ao servizo de toda clase de propósitos.
Unha condición sobre a que Ken Jacobs nos convida a reflexionar a través destas palabras:
Despois das primeirísimas proxeccións públicas, os proxeccionistas foron domados e o xogo coa dirección e o tempo deu paso á absorción ininterrompida de contidos. O cinema foi relegado a ser un medio de transporte lineal e a velocidade fixa (leva a esa estrela! transmite esa historia!), esperábase que o mecanismo se mantivese nunha humilde invisibilidade e que non interrompese o transo. A invisibilidade levaría aínda máis lonxe con inventos como o son sincronizado, a pantalla panorámica a cor e o 3D realista… Nalgún lugar no medio de todo iso está o cinema, sentado xunto ao solpor, ámbolos dous preguntándose por que case ninguén vén xa a verlles facer o seu.
Unha parte da idea detrás deste programa titulado ‘A mecánica da luz’ é volver ao momento no que a atracción era o invento en si, e a fonte de marabilla era o propio funcionamento da máquina. A outra parte é congregar a unha serie de películas que parten dunha conciencia autorreflexiva, e que exploran o medio poñendo en xogo (e no cadro nalgúns casos) as súas principais ferramentas. Imos, pois, a ver ás máquinas “facer o seu”, imos ao cinema a ver, precisamente, o cinema.
Este programa toma a cámara como obxecto, nunha variedade de películas que aluden ao aparello e aos seus mecanismos de diferentes maneiras. A cámara de cinema é en esencia unha caixa negra en cuxo interior entra a luz a través dunha lente, e que vai expondo unha tira de película grazas a un sistema de arrastre. Partindo de aquí, súmanse á ecuación elementos como o diafragma, o obturador ou o portelo. Instrumentos que entrarán en cuestión empezando coa exposición frontal do austriaco Dietmar Brehm ao espello. Vemos a cámara e vemos ao operador que a manipula; vemos as operacións e o resultado das mesmas a tempo real, nunha manobra cuxa sinxeleza contrasta coa súa potencia transmisiva. Christian Lebrat tamén decide autorretratarse coa cámara, pero esta vez este autorretrato desdóbrase grazas a un xogo de espellos e ao dispositivo que Lebrat inventa para modificar o que o dispositivo primixenio rexistra. Okuyama, pola súa banda, deseña unha cámara ad hoc para facer a súa película (como fan tamén outros autores desta sesión), obtendo unha particular sobreimpresión. A través de reservas e cristais pintados Yonay Boix tráenos á mente a idea de que vemos o mundo a través dun buraco nunha cámara obscura, nun filme en super 8 montado, xustamente, en cámara. Pablo Marín, pola súa banda, filma cunha “cámara preparada” (transpoñemos así a idea do “piano preparado” de Cage): Marín modifica o portelo da súa cámara de super 8 para filmar en sucesivas capas na súa “trampa de luz”. Chris Welsby, pola súa banda, fabrica o seu “muíño”, unha sorte de obturador externo reflector co que tamén expande a idea de cámara máis aló do seu receptáculo.
A partir de aquí, tres films trasladan a idea da cámara estenopeica (o “grao cero” da cámara fotográfica: unha simple caixa de cartón estanca á luz cun minúsculo buraco polo que pasa á luz, impresionando un papel fotosensible). Paolo Gioli deseña no seu Filme Stenopeico unha sorte de cámara/riel: o rexistro simultáneo en vertical nun só disparo expándese no tempo por conta do paso da película por un proxector de cinema. Dianna Barrie converte o cartucho de super 8 en cámara estenopeica grazas a un sinxelo mecanismo, e explora as súas posibilidades con outro recurso aínda máis antigo. Philipp Fleischmann utiliza un principio similar ao de Gioli, pero cuxa concepción e deseño parten do espazo arquitectónico elixido para filmar, adaptándose ao mesmo. Remata a sesión cunha peza de paso que enlaza co seguinte programa: a que Peter Miller filma utilizando un proxector como cámara (idea que tamén remite ás primeiras cámaras de cinema de Lumière, que funcionaban tamén como proxectores).
