As vosas películas están moi ligadas aos procesos ópticos e fotoquímicos. Como evolucionou esta maneira de traballar?
Dianna: Moitas das realizadas en Super 8 convertéronse case en filmes sobre as posibilidades da cámara. Faciamos moitas cousas fotograma a fotograma, coas poucas sobreimpresións que se poden conseguir en Super 8, con filtros multiimaxe, xogando co macro… Ocupándonos nós da química, facendo as nosas propias copias… Tamén estabamos a explorar as posibilidades que había, no canto de simplemente revelarmos a película ou facermos copias normalmente.
Richard: Hai tempo alguén dixo, despois de ver unha morea de películas nosas, que eran filmes sobre cámaras, o que no seu momento me ofendeu un pouco, porque eu non o vía así. En datas máis recentes, Paul Clipson contounos algo moi semellante sobre o seu traballo; veu a Australia e fixo unha proxección na que describiu as súas películas como «manuais sobre a cámara de Super 8», e eu pensei: «Ah, pois son, si, e son sensacionais!».
Xa, pero, aínda que as películas estean moi relacionadas co lado técnico, eu coido que tamén gardan certa relación coa filosofía, non é?
Richard: Si, creo que se pode facer esa conexión (polo menos eu podo) entre unha bagaxe filosófica e o que ocorre na nosa obra. En parte, a nosa formación filosófica foi en filosofía angloestadounidense, que é moi meticulosa, non contemplativa nin especulativa; trátase dun tipo de filosofía moi analítico no que se descompoñen oracións. Eu teño para min que ese rigor, esa formación tan dura, certamente garda relación ca clase de traballo que en cinematografía nos parece satisfactorio, a clase de traballo que queremos ver nunha película. A outra conexión que establezo é coas películas tipo Ozu que eu estaba tentando facer: moi minimalistas e formalistas, relacionadas con esa filosofía formalista e minimalista. E o cinema que me interesaba nun principio era minimalista e formalista. E eu coido que está aí, nas películas que tentamos facer. A nós resúltanos satisfactorio cando hai un conxunto mínimo de partes e a partir de aí podemos despregar algo máis complexo. Esa é a cuestión que nos causa máis satisfacción.
Eu creo que hai algo na estrutura das películas que ten que ver co que acabas de dicir, pero tamén coas estruturas musicais: bucles, variacións…
Dianna: Si, eu penso, abofé, que o proceso de montaxe é como o de compoñer. Eu traballo creando uns materiais e editando a partir deles, primeiro con metraxe atopada, que xa non atopo, no canto de empezar dicindo «ai, necesito isto ou isto outro» e indo filmar outro pouco. Tende a ser un proceso no que compilo cousas para descubrir como podo usalas para compoñer algo que transporte o público ao longo de toda a duración do que fago.
Richard: A idea de estrutura parécenos importante, porque a música é un medio baseado no tempo ao cento por cento. Non cento por cento, pero case.
Dianna: Ben, o son consiste en variacións de presión ao longo do tempo.
Richard: Somos moi conscientes da experiencia na sala ás escuras; queremos crear unha estrutura que se sosteña, que teña certa clase de integridade musical. Resulta complicado trazar unha analoxía entre a música e o cinema; é máis algo que se fai mediante xestos, pero que definitivamente temos na cabeza. Sobre todo algo como un cuarteto ou un único movemento dunha sonata. Esa é a clase de estrutura coa que fantasiamos, no canto de nos preocuparmos por cousas menos experienciais. Interésanos a maneira en que os fragmentos das cousas se relacionan entre si no plano da experiencia corporal; non estruturamos as cousas nun sentido emocional, por exemplo, senón máis ben de acordo con outros tipos de características, como o ritmo ou a luz e a sombra ou o que sexa.
Alén da compoñente máis visual, tamén me parece moi interesante o son das vosas películas. Podedes falarme un pouco diso?
Dianna: As bandas sonoras son interesantes. Polo xeral, empezamos a traballar nelas cando a imaxe xa está tirando a rematada. Ao que aspiro con elas é a que dean unha impresión de arco, de textura continua, de desenvolvemento ou algo; pero gústanos pensar nunha banda sonora como unha cousa que non é de todo unha peza musical completa, para cuxa integridade aínda se precisa a imaxe. Por veces, iso comporta realizar algo cun mínimo de son que se repite. A miúdo, se a imaxe xa fai iso, o que se precisa é elaborar algo cun arco máis longo que non implique repetir o mesmo son unha e outra vez, así que en ocasións nos movemos entre arcos moi longos de material sempre novo e elementos pequenos que se repiten e se repiten. Creamos o contrapunto axeitado para a imaxe. Con frecuencia probamos varias bandas sonoras e sempre pasa algo interesante. É diferente con cada proxecto.
Richard: Máis dunha vez usamos unha única banda sonora en diversas proxeccións e logo facémoslle unha nova.
Dianna: Porque sempre é diferente cando lla presentas de verdade a un público. Un pode estar moi contento co que andou a facer, pero, en canto o mostras en público, a min dáme por pensar: «Ai, teño que deixar de torturar a xente».
O voso traballo, ademais de facerdes as vosas propias películas, e moi intenso no sentido de «difundir a palabra» sobre o cinema analóxico: organizar actos, impartir obradoiros, viaxar por todo o mundo a ensinardes o voso traballo e demais. A min paréceme que iso ten moito que ver coas películas que fixestes recentemente, porque están realizadas en distintos lugares; son como diarios de viaxe moi formais e estruturais.
Richard: É curioso, pero, como tivemos a ocasión de viaxar, do que non tivemos ocasión foi de filmar a nosa xanela, o que se mostra no programa. Non é unha necesidade, é só que pasamos moito tempo viaxando e tamén temos un negocio. É complicado sacar tempo para traballar en cousas e viaxar dáche esa oportunidade. E tamén é o momento en que vas a un sitio o que che dirixe outras preguntas: que é Tailandia? Que é Taiwán? Que é o Vietnam? Que significa ser tal persoa, vivir neste lugar? Esa clase de preguntas danche un estímulo para facer algo. Eu gustaría de facer máis películas en Australia e quero viaxar para amosarlle á xente as cousas que me parecen estimulantes. Ben, as nosas primeiras películas están realizadas en Australia, no bush, en diversos ambientes, e quero volver a iso porque me prestaba moito. Espero que vaiamos a Australia Occidental dentro dun par de meses; ese vai ser un ambiente radicalmente diferente, un deserto vermello.
Canto ao voso traballo performativo, creo que sigue un camiño distinto do das vosas películas, porque é moito máis abstracto. Ten que ver cos proxectores e as súas capacidades, con como funciona o son óptico… Podedes contarme como vos metestes nesa clase de traballo?
Dianna: É parecido ao que dixeches, ao de que as películas tratan de cámaras: as performances tratan de proxectores e de forzar as limitacións dunha única pantalla e de como se pode ir máis aló cos equipos de proxección, sobre como se pode poñer de manifesto o que o proxector fai polo público cando non está cargado cunha película normal, sobre como se pode atraer a atención cara ao mecanismo.
Richard: As marabillas da proxección normalmente nos resultan familiares de máis como para podermos ver que ten de interesante o que está a suceder. É a transformación da cousa, o feito de poder tomar unha tira de imaxes fixas e experimentar movemento. Gustaríanos poñer a xente fronte a esa maneira de funcionar; é o que nos parece que teñen de emocionante as performances. Aí séguese un camiño distinto do das nosas películas, mais non á mantenta. Eu acho moitas conexións: nas performances tentamos sacar moito de moi pouco, cousa que tamén facemos no noso traballo fílmico, pero talvez durante unha performance tes necesariamente menos material se vas facer algo en vivo de verdade, mentres que nunha película podes sacar o que sexa de onde sexa. Por suposto, nunha performance podes meter todo iso, pero dalgunha maneira me resulta alleo, paréceme como meter imaxes. Eu o impulso que teño é o de facer algo que non sexa figurativo e, mesmo así, que sexa acorde co formalismo agresivo do que gustamos. O outro é que non somos máis que dous; quero dicir que un pode facer unha performance só, pero gústanos facer cantar o proxector, eu quero oílo falar. É como un xogo que nos desafía a ver que máis podemos facer, que mais podemos conseguir que diga no plano do son óptico.
Resulta certamente impresionante o que dades feito con moi pouco, como nesa performance na que usades as mans para crear distintos efectos.
Richard: O das mans introduciuse en parte porque as temos tematizadas, por así dicir: pensamos en que botamos moito tempo coas mans metidas nas máquinas para as facermos funcionar. Creo que somos o que facemos. O que sucede na cabeza dun é produto do que se fai coas mans; nós pasamos moito tempo con estas máquinas e iso implica pensar moito nelas. Así que esta é unha forma graciosa de o representar, metérmonos nós no chisme, encarnarmos ese couso mecánico.
