Reproducimos un fragmento dunha entrevista a Rhayne Vermette realizada polo crítico, investigador e programador peruano José Sarmiento Hinojosa.
A artista e cineasta canadense Rhayne Vermette deixou o mundo académico para perseguir unha visión artística de seu. Anos máis tarde, estamos a ser testemuñas dun conxunto de obras dos máis notables do cinema experimental contemporáneo. Os traballos de Vermette, que se asentan no concepto de «ruína» e beben da arte contemporánea, da arquitectura e dos seus propios procesos como cineasta, constitúen unha mestura singular de colaxe, animación, metraxe atopada e imaxes gravadas. O que vai a seguir é unha conversa de hora e media con Vermette sobre o seu labor como realizadora, o seu lugar como muller artista en Winnipeg, as súas influencias e outros temas.
Pese a seres una artista autodidacta, os teus traballos son obras cinematográficas de enorme complexidade que tratan temas como a arquitectura e a memoria, nunha confluencia de colaxes de animación e imaxes que parecen querer evocar pasadizos da memoria e a súa relación co espazo. Podes contarnos como foi o proceso que te fixo decidir facerte artista e que motivos houbo detrás desa decisión?
Estudei Belas Artes uns dous anos e deixeino; non me gustaba, había profesores varóns noxentos e todo iso. Mais naquela altura alguén me falou da Facultade de Arquitectura de aquí, de Manitoba, que estaba a pasar por una especie de crise de identidade e digamos que funcionaba como escola de arte conceptual, e daquela o razoamento foi do estilo «Ah, pois podo ir a esa escola e aprender a facer arte e logo saír e ser arquitecta». Os primeiros tres anos que pasei alí foron como a miña formación artística e a miña introdución á arquitectura e ao espazo, e de aí é de onde veñen moitas das miñas ideas para as películas, deses tres anos que sementaron ideas para toda unha vida.
Mais logo, todos os anos por marzo, cando ía acabar o trimestre, debía inventar un edificio e eu basicamente non tiña nin idea de como facer tal proposta. Interesábanme cousas como a psicoloxía do espazo, os corpos construídos corpóreos; un feixe de ideas metafísicas, non sabes?…, como, por exemplo, que che entre a paranoia en algures: iso ten algunha consecuencia para materialidade do espazo? De xeito que, como medio para tentar expresar o que máis me interesaba, empecei a facer modelos de papel e a animalos. Pareceume que o acto de animar e facer unha película non requiría tanta meticulosidade como o de tratar de facer arquitectura. Ao final, cando me faltaban seis meses para acabar o mestrado, pedín unha baixa indefinida e non volvín, sen máis; eu, basicamente, desde ese momento só quería facer películas. Mira, eu non sabía o que era o cinema experimental, non tiña experiencia ningunha no cinema; simplemente me atraía moito tomar fotos ben bonitiñas, coller unha presa delas e ver o que pasaba se as unía. A miña inserción no espazo cinematográfico non se dá necesariamente pensando en historias nin en listaxes de tomas, senón pensando a través da materialidade da película de 16 mm e das convencións do debuxo arquitectónico: os planos, os alzados e unha intensa fascinación polos cortes e a súa referencia ao encadramento.
Mentres investigabamos as túas referencias para facermos esta entrevista, batemos cunha cita do arquitecto Carlo Mollino que di así: «Todo é permisible con tal de que sexa fantástico». E isto, na miña cabeza, garda moita relación co teu traballo. Podes falarnos de Mollino e da influencia que tivo nas túas últimas películas?
Ai, si, Mollino; volvéronme presentar a súa figura nos meus anos de estudante de arquitectura nunha época na que eu digamos que me estaba a rebelar moito contra as convencións arquitectónicas. Facéndome preguntas e coa curiosidade de saber como se elaboran esas convencións e, a partir de aí, que poden supoñer na conformación dun espazo, e, inevitablemente, discutindo moito cos profesores dos obradoiros e cousas así. Houbo un en particular que me dixo: «Ti sentiches falar de Mollino? É un cabronazo, como vés sendo ti», e eu pensei: «Ah, parece que me presta este tipo». Foi a primeira persoa cuxos espazos me atraeron ben; eu, polo xeral, teño a impresión de que en realidade non entendo de beleza arquitectónica, pero esta foi a primeira ocasión en que de verdade me atraeron esa persoa e o seu traballo. Así que volvín unha e outra vez ás múltiples e variadas facetas da súa vida, que atopaban moito eco en min e na miña propia lóxica conceptual.
A visión que el tiña da arquitectura abofé que deitou luz sobre aquilo co que eu pelexaba e sigo a pelexar no que á creación se refire: ideas sobre propostas arquitectónicas estancadas e edificios estáticos. A min interesábanme principalmente cuestións como… que pasaría se houbese un xeito de crear algo que puidese transmutarse, coma se constituíse algo así como unha cuncha para os seus habitantes. Estudando a Mollino, fun quen de proxectar versións romantizadas da miña práctica a través del, e logo Domus saíu de aí: de reflexionar sobre esta relación de dez anos cun arquitecto idealizado que todos os días levaba a cabo un arduo labor para tratar non só de reinventar a roda, senón tamén de cuestionala. Foi un intento de facer unha película que pretendía dar sentido ao desexo arquitectónico e á converxencia do espazo cinematográfico.Todo ten que ser fantástico e eu penso que levo os últimos catro anos cunha convocatoria para o WNDX, que é un festival de cinema local de aquí de Winnipeg, e creo que, en parte, Domus como que saíu desa tarefa extenuante de ver mil, dúas mil películas nas que hai moitas obras que se limitan a aceptar os temas recorrentes e a estética do experimental…, o cal puxo sobre a mesa a práctica e o estado dese cinema. Eu, como devezo sempre porque me fascinen, me sorprendan, por talvez ver algo presentado dun xeito que aínda non se expresou…, uso a miña práctica como medio de saciar esas necesidades e desexos tan persoais e insatisfeitos.
[…]
DOMUS (2017)
Podes falarnos do mito de Pigmalión e da relación que hai entre o cinema e a arquitectura en Domus, esa extraordinaria película túa?
O de Pigmalión saíu de…, creo que moito do traballo que fixen antes de Domus estaba un pouco inzado de angustia, proveniente sobre todo de facer Les Châssis de Lourdes, que foi unha especie de filme de crise na miña práctica persoal e artística. Eu tiña moitas ganas de pasar a outra cousa e poñer o meu afecto en algo e dedicarme con cariño aos meus procesos, ao que estivese a facer. E logo o de Pigmalión tamén xurdiu de Mollino; na lente do espello de todo o que facía forxábase o desexo. Iso tamén se reflicte no meu propio traballo; a miña práctica é totalmente autoindulxente e todo consiste en compracerme a min mesma, nesa especie de erotismo que hai no «que é o que vai ser isto». Cando emprendo un proxecto cinematográfico, non sei…; nunca acaba sendo nada do que eu coidaba que ía ser, e eu gozo dese proceso de autodescuberta e de me estimular a min mesma e de facer avanzar as cousas. O de Pigmalión tamén consistía en mirar cara ao meu propio espazo persoal e ver onde se acha o desexo nese espazo, a miúdo insulso.
Levo máis de dez anos a gravar o meu espazo, a miña mesa de traballo, e a facer unha crónica deses momentos íntimos, mais, obviamente, que me impulsa a iso? Debe de haber algo que o fai. O de Pigmalión, logo, foi un xeito de trazar un arco entre eses impulsos e tamén o meu desexo por Mollino, de poñelo nun pedestal; de, digamos, despoxalo das súas vestiduras. Pensei que se trataba dunha metáfora moi boa para fixar a tónica da creación de Domus, que constitúe unha celebración do acto de facer e do espazo que o rodea. Cada vez que daba en traballar nela, puña cancións románticas de soul e procuraba con todas as miñas forzas acadar ese estado de ánimo, con ese sentimento de amor. O proceso foi totalmente diferente do doutros traballos; foi unha cousa xenial.Domus é un termo que creou Mollino para describir unha arquitectura inalcanzable e ideal que puidese levar en si tanto propiedades físicas como conceptos abstractos; algo que se comporta dun xeito ou doutro e muda en función do que se lles antolle aos que o habitan… Agora ben, e se o cinema tamén puidese aspirar a comportarse dese xeito? El cría que un, malia saber que non vai ser quen de alcanzar a Domus, pode esforzarse por chegar a ese estado mediante a metáfora… Na miña película, eu tento construír con cinema, reflexionando sobre a arquitectura e sobre o acto de concibir tanto o cinema como esa arquitectura, e sobre as interseccións destas dúas, ao tempo que fago unha reflexión verbo do meu traballo arquitectónico e a miña traxectoria como animadora e cineasta. A través do filme trato de representar a arquitectura como idea de traballo, como construto artificial, como construto físico e mesmo como soño funcional; tento entretecer todo iso.
FULL OF FIRE (2013)
Full of Fire parece abordar a traxedia, o exilio —que tamén vin en Tudor Village…—, o drama, a tensión e o desastre. A túa animación parece querer reconstruír ou rescatar algúns elementos das estruturas perdidas entre o lume. A medida que as imaxes se esvaecen e se tornan máis abstractas, parecemos ser testemuñas dunha perda, ou dunha memoria borrosa, ou da irrupción da reconstrución. Podes falarnos un pouco máis desta película?
Eu fixera un filme chamado Take My Word para un obradoiro de Craig Baldwin no Film Group, no cal usara a imaxe dunha muller de aspecto contemplativo, e, como daquela o Film Group tiña unha impresora óptica caseira con moitos LED, parte da metraxe dos bombeiros veu de tentar usar o aparello e que fallase. A película quedaba trabada na máquina seguido, ou se atascaba, así que ao final collemos todos os anacos e os metemos nunha bolsa negra e os mandamos revelar, pero, de todo iso, moi pouco volveu con imaxes. As coloridas e turbadas do filme son dese experimento… E esas imaxes orixinais dos bombeiros e as poucas imaxes impresas por medios ópticos viñeron evocar moitas ideas arredor da metáfora dunha casa en chamas. Eu levaba un tempo a matinar sobre o monólogo dunha canción soul de The Three Degrees e quería facer unha película con el, e a idea do fogar e do desexo feminino e a confluencia de ambos empezaron a cobrar sentido a través dese monólogo, e así, por fin, eu atopara unha voz para a muller do filme Take My Word.
O meu xeito de traballar cunha película non é cun Steenbeck, é unha especie de relación individual que eu manteño coa fisicidade da película, entendendo que aspecto ten un segundo e despois pensando no ritmo e na música e todo iso; como podo xogar dentro deses segundos. Full of Fire está case toda empalmada á man, cousa que fixen pensando nas fontes de metraxe atopada coas que xogaba e en como crear unha tensión narrativa mediante movementos entre as varias imaxes. As xustaposicións entre a imaxe dunha muller que mira moito alén do cadro, e despois como, cun corte, se pode encher ese baleiro para crear diversos lazos metafóricos: a muller busca e desexa un bombeiro? Está a mirar un edificio en chamas? Ou simplemente está lonxe da escena, e a escena talvez non sexa máis que unha evocación do seu mundo interior? Como é obvio, eu, mentres traballaba, reflexionaba sobre os meus propios relatos persoais; ideas sobre que o amor se apodere de ti, botar de menos o fogar, botar de menos a alguén… Creo que son temas recorrentes; no entanto, son a composición, a disposición en capas e a xustaposición de imaxes as que abren eses temas a conversacións moito máis amplas e interesantes. Para min era importante ter na película a imaxe dunha casa como unha colaxe, inculcarlles de verdade aos espectadores a idea dun fogar metafísico. Iso que pode ser? Mentres empalmaba, tamén pensaba no caos rítmico, en prenderlles lume a cousas, no estralo e o asubío de algo ao queimarse, de xeito que dei en empalmar fotogramas aleatorios de cores vibrantes e así… Non vin a película ata despois de facer unha primeira dixitalización e, sorprendentemente, todo iso parecía funcionar.No monólogo de soul do filme intercalouse unha gravación real de audio da súa banda sonora óptica e, ao final, o audio montouse coa versión dixitalizada da película. Quero dicir, que fixen ese filme en menos de 24 horas; foi tan só un proceso de empalme fervoroso e rabioso.
[…]
