Entrevista de Jordan Cronk con Margaret Honda sobre Spectrum Reverse Spectrum e Color Correction, publicada orixinalmente en Reverse Shot, revista do Museum of the Moving Image (Nova York).
De formación eminentemente escultórica, a artista interdisciplinaria radicada nos Ánxeles Margaret Honda apenas acaba de empezar a dedicarse á cinematografía, e a un tipo fundamental, de certo, de cinematografía. As dúas primeiras películas súas, Spectrum Reverse Spectrum (2014) e Color Correction (2015), ambas experimentos levados a cabo sen cámaras, naceron duns ímpetos e intereses materiais moi semellantes. Honda, inspirándose na capacidade conceptual do fotograma en celuloide, sentiuse atraída polo curioso carácter das cintas de sincronización, uns rolos estreitos de papel perforado que se usan para aplicar correccións de cor nun negativo de cámara orixinal. Para Spectrum Reverse Spectrum, de 21 minutos, isto derivou na creación dunha cinta de sincronización única de 70 mm que Honda mediu coidadosamente para que funcionase como palíndromo de todo o espectro de cor visible. Color Correction, de 101 minutos e en 35 mm, leva ese concepto un paso máis aló apropiándose das cintas de sincronización dunha longametraxe de Hollywood non identificada. Ao separar as cintas do negativo, xorde, como sombra do orixinal, unha película «sen imaxes» de profundidade óptica pura e sensación material inmaculada, que suxire que detrás de cada imaxe hai un segundo (ou terceiro, ou cuarto) relato que só pode concibirse na imaxinación.
Hai pouco, Honda e mais eu sentamos xuntos para falar das súas primeiras incursións no cinema e de como estas películas tomaron forma en canto obras de intriga táctil, feitas sen que houbese xeito de saber cal ía ser a súa aparencia final na pantalla.
Comecemos con Spectrum Reverse Spectrum. O concepto ––avanzar e retroceder polo espectro de cor–– estaba predeterminado, ou o filme xurdiu do teu interese polas cintas de sincronización, ou do teu encontro con elas, e máis tarde se conceptualizou como experiencia puramente visual?
Non sabía das cintas de sincronización ata que empecei a facer a película. Spectrum Reverse Spectrum é a primeira que fixen e foi froito de que eu en realidade estivese a pensar non no cinema, senón noutra cousa. No que pensaba realmente era en fotografía e tea, por estraño que pareza; como en rolos grandes de cousas. Despois, máis adiante, estaba eu a falar con alguén sobre os fotogramas, que non me interesaban moito, pero, como esa persoa os mencionou, eu dei en pensar neles en relación coa película. Non sei que veu antes: se a idea dos 70 mm ou a de traballar sen cámara. Eu non estudei cinematografía, non sei cargar a cámara, mais iso, paradoxalmente, empurroume cara aos 70 mm, que parecían, en certo sentido, o caso máis extremo. Así que pensei: se non teño cámara, e logo non podo pasar os rolos de película pola máquina de tirar copias, sen máis? E resultou que si. Despois estaba a cuestión de que era o que ía saír na película e dalgún xeito imaxinei que, xa que unicamente ía haber luces a seren axustadas, podería ser todo o espectro de cor visible. E eu ao principio comecei coa idea de que o espectro fose do violeta ao vermello, pero pasa que, como un rolo de película de 70 mm mide cousa de 2500 pés, ía haber espazo dabondo para o facer á inversa, para volver do vermello ao violeta. Máis as colas do inicio e da fin, de maneira que todo o espectro cabe nun só rolo de película de 70 mm.
O razoamento que subxace baixo a utilización do 70 mm foi maiormente, como ti dis, que se trataba do formato máis extremo?
Ben, o 70 mm e o 35 mm serían dous formatos aos que eu, en certo xeito, ía ter menos acceso, nun sentido moi, digamos, convencional. Ao mellor podería facerme cunha cámara de 8 mm ou 16 mm, mais a idea de filmar en 35 mm ou en 70 mm resúltame totalmente allea, e sería carísimo e dificilísimo. E daquela pensei: ben, e por que non mirar de atopar una forma de traballar así?
Nese proceso, batiches con algunha dificultade que viñese dada polo formato?
Non; por sorte, FotoKem, o laboratorio co que traballei en Burbank, agora é o único do mundo que revela 65 mm e saca copias en 70 mm. E, na época en que empecei con eles, que foi haberá tres anos, só había outro máis ás aforas de París. Amosaron moito interese e axudáronme moitísimo. Non houbo problema ningún nin para conseguir o material nin co tempo que facía falla para o proceso en si de traballar na película no laboratorio.
Como fixeches para crear a cinta de sincronización de Spectrum? Tiñas algunha experiencia traballando con estas cintas?
Ben, a cinta de sincronización en realidade creouna no laboratorio un home chamado Vince Roth, que é o xefe de operacións en gran formato de FotoKem. Traballei na película coordinándome moito con el, e el, de feito, el tivo que xerar a cinta de sincronización para imprimir a película. Pensabamos que ía ser bastante sinxelo, pero paréceme que un dos motivos polos que a Vince lle interesaba traballar neste proxecto era porque digamos que lle permitía ver cousas que non vira ata daquela, no sentido de como funcionaba a maquinaria ou ata onde se podían forzar as cousas. E paréceme que houbo algunhas dificultades nos saltos, porque ía haber saltos entre as cores que era preciso suavizar. E entón el tivo ocasión de traballar niso. Ou que as válvulas de luz non puidesen pasar de estar pechadas de todo a estar abertas de todo, senón que tivesen que abrirse moi pouco a pouco, e el debeu solucionar todo iso na cinta de sincronización.
Daquela, cando te puxeches en contacto co laboratorio, o concepto xa estaba fixado? Ti basicamente te limitaches a presentarlles o que querías facer?
Si, e miraron para min con cara de… . . [risos]. Mais en ambas as películas traballei con laboratorios aos que lles podía explicar o que quería, e viña unha pausa longa e ao final dicíanme: «Vale, paréceme que podemos tentalo».
Malia ser unha curta, Spectrum ten una especie de infinitude. Pero imaxino que a película, maiormente, se amosou dun xeito semellante a como a vin eu por vez primeira, como curta, antes que como unha longa. Talvez isto contribuíse á túa decisión de escoller o 70 mm, pero houbo pola túa banda algún esforzo concertado por mostrar a película nun cinema e non nunha instalación ou nun espazo onde puidese proxectarse máis tempo, á discreción do proxeccionista?
Efectivamente, eu imaxineina como unha experiencia cinemática, e iso é importante por varias razóns. Unha é que eu realmente pensaba na película como algo que sae de toda unha ecoloxía de como sería producida; para empezar, o propio laboratorio. Pero tamén porque é unha película moi difícil de proxectar: non só se precisa un proxector de 70 mm, senón tamén unha pantalla axeitada, que non teña unha ganancia moi alta, e ademais alguén que saiba como manexar o proxector. Así que eu pensaba en toda esa xente e na relación existente entre o equipo, os materiais…; todo o que ten que estar no seu sitio para poder ver este filme. A cinta non vai ser dixitalizada nunca. Ha de ser exhibida sempre como película e está construída como un palíndromo, de xeito que se pode proxectar desde calquera dos seus extremos, o cal non se pode facer en dixital.
Como xurdiu Color Correction a partir dese experimento inicial?
Color Correction xurdiu mentres eu estaba a traballar en Spectrum Reverse Spectrum. Cando Vince me explicou o que eran as cintas de sincronización, decateime de que ese era, en esencia, o negativo da película; non había negativo de cámara. O orixinal, por así dicilo, é a cinta de sincronización de Spectrum Reverse Spectrum. Daquela pensei: se ese é o orixinal desta película, logo unha cinta de sincronización non poderá ser o orixinal doutra película? E de aí e de onde veu a idea de Color Correction: en realidade, só se trata unha forma distinta de pensar no que é o orixinal dun filme. O que eu pensaba, logo, era que podía saír e ir buscar unhas poucas cintas de sincronización; interesábame moito a idea de que xa existise no mundo o orixinal doutra película.
Pasaches moitas cintas de sincronización vellas pola peneira, ou como decidiches, en última instancia, que ías traballar con esta?
Ben, eu sabía que non quería saber de cal era o filme do que se fixeran as cintas. Teño unha amizade na industria do cinema comercial que foi quen de conseguirme un xogo enteiro de cintas de sincronización e eu díxenlle a esta persoa: tanto me ten o filme que sexa, non quero saber cal é. O único requisito era que tiña estar feito entre os anos 2000 e 2013, porque eu quería que a emulsión de película para copias fose esencialmente a mesma que se usara con esas cintas de sincronización. Se fose dun pouco antes, sería un chisco distinta.
Logo, é dunha película de Hollywood? E a túa amizade, dalgún xeito, tivo acceso a esas cintas?
Talmente, é unha película de Hollywood; iso é o único que sei. Pero non estou certa de como a conseguiu esa amizade miña exactamente, que non lle preguntei [risos]. Eu tan só lles dixen a varias persoas o que estaba a buscar e se podían botarme un cabo. Así que si sei que o filme é dos Estados Unidos, mais non sei de que ano. Só sei o que dura [risos].
Describiches este proceso como facer unha película «cedendo todo o control sobre ela». Que é todo o contrario de como produciches Spectrum Reverse Spectrum. Preocupábache que o resultado non se axustase ao que imaxinaras, ou que fose algo impreciso de máis para poder funcionar como experiencia cinematográfica?
Eu en realidade non tiña unha noción preconcibida de como ía saír, e iso constituíu unha parte moi importante deste filme. Eu quería ceder o control sobre o tipo de decisións que normalmente toma o director cando fai unha película como esa para a que se fixeron as cintas. Tes unha serie de ideas de como queres que sexan as cousas, como queres que flúan e como se montan; e esas son decisións que xa se tomaran, en esencia, e que formaban parte do que eran as cintas. Logo, eu non quería tomar ningunha desas decisións e, nese sentido, estaba disposta a aceptar o que fose que as cintas me desen.
Como che gustaría que o espectador, idealmente, se relacionase coa película? Queres que vexa ou imaxine un filme na pantalla? Ou que perciba os padróns de montaxe e os niveis de saturación e que conciba un relato que o satisfaga? Por exemplo, recordo que, despois da estrea da película, alguén do público che comentou que pensara que as cintas procedían dunha película de acción.
Lémbrome diso. Creo que o que dixo esa persoa era que pensaba que eran dunha película violenta. Pero todo a xente coa que falei que traballa no cinema di que seguramente non se trate dun filme de acción porque, en realidade, os cortes non son rápidos dabondo, aínda que hai partes en que si. Pero pareceume xenial. Igual que eu non tiña nocións preconcibidas sobre como me gustaría que fose ou como quería que se vise, a resposta tamén lla deixo a cadaquén: á xente que a vexa, porque hai xente de moitas clases. Unha persoa que asistiu a esa mesma proxección e que leva moito traballando no cinema dixo que na película viu cores que nunca vira. E foi fantástico oír iso, porque se trata de alguén que hai moito tempo que empezou a mirar estas cousas. Sei que hai outra xente que fai películas ou escribe sobre elas que dixo que empeza a ver determinados padróns de montaxe, momentos de plano e contraplano e cousas polo estilo. E logo un empeza a preguntarse se hai algo así como unha toma moi longa: isto é unha escena de persecución ou… que é? Que é o que estamos mirando? Porque non che dá en absoluto a impresión de que a cámara se estea a mover, e, de feito, poida que se estea movendo moi rápido. Así que hai unha película que ves na pantalla ––o meu filme–– e logo probablemente haxa outra que se vai desenrolando na túa propia mente.
No que si reparei é en que hai moito azul, que me fixo pensar en escenas subacuáticas ou mesmo secuencias nocturnas.
Hai algunhas escenas dun azul moi escuro e non teño nin idea de que é nin do que está a pasar.
Que pensaches a primeira vez que viches a película? A peza, tal como a concibiras, coincidía co que finalmente é na pantalla?
É unha cousa interesante. De feito, eu escribira algo sobre o filme antes de o ver e, unha vez que o vin, iso que escribira cambiou. Sería imposible que previse o que ocorre cando estás a mirar para esas cores, e sería imposible que imaxinase o que pasa no sentido temporal. Porque con esta película aparece unha cor na pantalla, e logo cambia, e non sabes canto tempo vai estar a seguinte cor na pantalla antes de cambiar outra vez. E despois hai un efecto retrospectivo estraño no visionamento, porque, cando a cor cambia ––e un sabe que cambiou porque antes había outra distinta––, tentas lembrar cal era a que viñera antes. Así que o que fas e ir e vir entre o que acabas de ver e o que estás a ver nese momento, e eu esa especie de salto de acó para aló non o previra. E está tamén a cuestión de que as cores ––polo menos para min–– teñan todas un peso equivalente na pantalla. Non sempre, pero, falando dunha escena dunha película tradicional, se unha cousa dura pouco pode ter menos peso que outra cousa que é máis longa. E, falando das correccións de cor, mesmo se unha cousa permanece bastante tempo na pantalla, pode parecer que ten tanto peso como algo que aparece, poñamos, trinta segundos. Foi unha sorpresa enfrontarme ao filme ao mesmo tempo que este se desenvolvía, porque ata daquela estaba moi contido como idea.
Como te figuras que estas películas van evolucionar co tempo? Por todas as súas calidades estáticas, cabe supoñer que dentro de dez, quince ou vinte anos se vexan moi distintas, de maneira que hai moitos aspectos que van ligados á súa presentación e conservación. A idea é seguir mostrándoas ao longo dos anos para ver como mudan e, por extensión, como muda a concepción que ti e o público teñades dela?
Correcto. Todo se ve moito: un lixo, unha rabuñadura… Estou tentando facer máis copias porque me gustaría que a experiencia de ver o filme fose o máis…, ben, me gustaría que fose o máis limpa posible. Pero, como as películas non se proxectan moi a miúdo, se pasan meses entre as proxeccións, normalmente as limpo xusto despois dunha para que, ao gardalas, non vaian con lixo. Na medida do posible, intento manter esa experiencia para o espectador; paréceme que non me gustaría mostrar os filmes rabuñados nin sucios. Tamén recoñezo que talvez chegue un momento en que xa non se poidan volver ver, se xa non quedan proxectores ou se non se conta co sistema axeitado. Así que ao mellor estas películas teñen unha vida de proxección limitada; porque só existen como películas, e só se proxectan como tales.
