Ernie Gehr (Foto: Chang W. Lee/The New York Times)
por Manohla Dargis
Hai múltiples adxectivos que encaixan co traballo fílmico e dixital de Ernie Gehr: abstracto, fermoso, misterioso, vigorizante, utópico. Unha obra que tamén pode ser evasiva: iso non é malo! A súa película de 14 minutos History (1970), por poñer un exemplo extremo, consiste maiormente do que parece nunha brillante mancha negra e gris que trae á mente a alucinación do ceo dunha noite no deserto, como van Gogh de tripi, O que estás a mirar, e posiblemente no que te estás a perder, non é unha representación de algo fóra da cámara, senón a película en si mesma: as nubes tintadas de película a cor e o gran xirando en branco e negro que compoñen a imaxe que ves.
Nunha entrevista co cineasta Jonas Mekas en 1971, Gehr explica como, para facer History, suxeitou unha tea negra en fronte dunha cámara de cinema sen lentes (“o seu dispositivo de formación de imaxes”), usando unha luz para iluminar a tea. Mekas non pregunta por que non usou lentes, porque comprende as implicacións da visión granular de Gehr. “History achégase”, di Mekas, “a non ser máis nada que a realidade do material fílmico e das ferramentas en si mesmas”.
O cineasta Michael Snow, que é tamén un mestre desta arte, explícao de maneira máis simple: “Por fin, a primeira película!”
[…]
Gehr fala sobre o seu ethos como cineasta nas notas para un programa no Museum of Modern Art en 1971. “Cando empecei a facer películas”, escribe, “cría que as películas debían ter imaxes de cousas se se quería que significasen algo”. Cambiou de idea despois de empezar a filmar, ao darse conta de que o que normalmente facía o cinema era funcionar como un vehículo para rexistrar eventos. “O cinema tradicional e de vangarda ensina que as películas son unha imaxe, unha representación”. Pero para Gehr o cinema era algo en si mesmo, non unha imitación ou un reflexo da vida, senón a encarnación da vida da mente. “Non é un vehículo para ideas nin retratos emocionais fóra da súa propia existencia como idea expresada”, continúa. “O cinema é unha intensidade de luz variable, un equilibrio interno de tempo, un movemento dentro dun espazo dado”.
No seu ensaio de 1960 “Pintura modernista”, o crítico de arte Clement Greenberg escribiu que “cada arte debe determinar, a través das súas propias operacións e obras, os seus efectos inherentes”. Case desde o comezo da súa carreira como cineasta Gehr abrazou esta afirmación modernista, evitando a narrativa mainstream para facer películas nas que o gran burbullante, as manchas de cor e os pulsos de luz son a atracción principal. Mesmo cando hai xente nas súas películas, como ocorre no seu filme en branco e negro Reverberation (1969), que mostra a unha parella de pé e logo sentada nunha rúa da cidade entre remuíños de gran e luz, a énfase non está nos humanos e as súas historias, senón nos corpos e os seus espazos.
Nado en 1941, empezou a facer películas en 8mm a mediados dos 60. O evento desencadeante, como lle conta a Scott MacDonald na súa entrevista de 2002-3, foi un programa de películas de Stan Brakhage co que Gehr se topou en Nova York nunha noite chuviosa. Os traballos emocionárono en parte porque na súa abstracción e na súa atención á cor, a textura e o ritmo eran máis próximos á pintura do século XX que ás películas, e empezou a buscar máis do mesmo. Ao final terminou no Millennium Film Workshop e tomando prestado un fotómetro do cineasta Ken Jacobs (co que Gehr comparte o interese polo cinema mudo). Mentres camiñaba por Nova York lendo a luz, por así dicilo, Gehr descubriu “o carácter da luz” e tomou consciencia sobre “a dependencia do cinema da luz”.
Este conmovedor, case inxenuamente romántico interludio levou a Gehr a facer Morning (1968), unha película en 16mm de cores lavadas que rutinariamente se considera o seu primeiro filme. É unha obra alegremente simple, que –como innumerables pinturas– toma como tema o espazo doméstico do artista, especificamente mentres a luz do atardecer flúe a través da gran xanela cara ao loft que Gehr compartía cos seus amigos. Ao longo do filme de cinco minutos a luz latexa case coma se se acendese e apagase, ás veces alagando a habitación con luz cegadora, outras deixando o espazo case ás escuras. Unha e outra vez a habitación e os seus obxectos –unha cadeira, un sofá, un gato que axexa– fanse visibles, planean sobre o fío da discernibilidade, ou son case tragadas polo negro.
Como outra película, Wait, que mostra dúas persoas sentadas nunha mesa nunha habitación, a luz latexando ao seu redor, Morning explora tanto a percepción humana como a materialidade da película. Gehr conseguiu os seus efectos xogando co tempo de exposición de cada fotograma á luz, o cal salienta que estamos a ver fotogramas individuais. (A esta calidade individual contribúe o feito de que as súas películas se proxectan ás veces a velocidades menores que os 24 fotogramas por segundo habituais.) Na súa amplamente aclamada obra mestra temperá, Serene Velocity (1970), transformou un longo corredor institucional nunha paisaxe propulsiva, metaforicamente resoante, aumentando e diminuíndo a profundidade de campo, o que alternativamente nos achega e afasta da porta (unha saída) ao final do corredor.
Desde 2004 Gehr traballa exclusivamente en dixital, unha evolución contraditoria dados os seus intereses ao longo dos anos. Aínda que, como outros cineastas de vangarda, Gehr moveuse cara ao dixital con graza e está a explotar a súa plasticidade nunha investigación ao redor dalgúns dos mesmos asuntos que moveron desde hai tempo o seu traballo fílmico. En Crystal Palace (2002, revisada en 2011), no que el chama unha oda ao “entrelazado dixital”, desmonta unha paisaxe de maxestosas coníferas cubertas de neve no lago Tahoe (e, brevemente, unha casa vermella) en partes nitidamente diferenciadas e planos visuais, illando eses elementos dunha maneira que lembra as capas de papel dun diorama. Illando partes da imaxe leva os nosos ollos cara a árbores individuais e flocos de neve que parecen suspendidos no tempo e o espazo.
Na magnífica Abracadabra (2009), Gehr reconfigura dixitalmente catro películas mudas en forma de estalidos de cor caleidoscópicos e movementos estraños. Nunha parte fai bucles e superposicións de imaxes transparentes de nenos brincando fóra dunha tenda de roupa, converténdoos en múltiples pantasmas cinemáticas. Nas outras partes divide a imaxe –un barco atracado, un traxecto en tren, nenas bailando– convertendo así un lado nun reflexo espellado do outro, e para logo establecer un xogo cinético entre ambas as partes. O efecto final evoca o dos dispositivos precinemáticos como o estereoscopio (no que dúas imaxes se ven á vez para crear unha ilusión de profundidade), pero transposto á era dixital. Mesmo cando o cinema segue o mesmo camiño que a carne e é suplantado polo dixital, a obra de Gehr afirma a persistencia do cinema.
