Azucena Losana. Faino ti mesma

Poderías contarnos como comezou a túa relación co analóxico, máis concretamente co super 8?
Eu comecei a traballar con formatos analóxicos en México, con La Trinchera, que era un coletivo que despois acabou derivando na formación do LEC con Morris Trujillo e Elena Pardo. E era un traballo colectivo de cinema expandido con proxectores analóxicos. Eu comecei cun retroproxector que utilicei combinándoo con obxectos. Despois fun estudar a Buenos Aires e coñecín moita xente que estaba facendo cousas co super 8, por exemplo Claudio Caldini, que foi quen me regalou a miña primeira cámara. Así que, ademáis de traballar en vivo con cinema sen cámara, comecei a filmar. Na Arxentina hai unha gran escea do super 8, hai escolas, como a de facelo todo nuna soa toma, editar coa cámara… Traballabamos moito o branco e negro, utilizando só un cartucho… cousas así. Despois de facer unha residencia aprendín a revelar, e en Buenos Aires comecei a traballar nun laboratorio mítico de alí, Arcoiris Super 8, que é un pequeño laboratorio comercial pero que é a resistencia da rexión, porque é o único que quedou despois de que pecharan todos os laboratorios de Sudamérica. Así que ademáis de filmar e trabajar co obxectual, comecei a revelar e desenvolver un traballo de laboratorio, e a partir dese momento comezaron a confluír todas esas facetas. Tamén comecei a utilizar o 16 como outra opción de intervir e de experimentar. Ao mesmo tempo, o feito de estar en contacto con xente da mesma escea levou a crear unha rede de colaboración e comezamos a organizar os nosos propios espazos de proxección, commo o Cinema Cínico que agora é unha sala itinerante en Buenos Aires. Eran actividades que estaban sempre entre o independente e o institucional: ás veces proxectabamos en museos e o día seguinte nunha casa, cunha barra montada no propio día… Pero Buenos Aires serviume para estar en contacto, dunha maneira moi intensa, coa experiencia do independente.
O título que lle demos á túa selección de filmes é Antropoloxía e arqueoloxía, porque pareceunos que o teu cinema ten que ver con viaxar, con abrirse, con achegarse á xente. Poderías falar un pouco disto?
Si, a verdade é que o nome encantoume, porque é xusto así. Cando traballaba con vídeo interesábame moito o formato documental: achegarme ás personas, aos lugares… Interésanme sobre todo as persoas con oficios, lugares de traballo, ferramentas… E dentro das viaxes gústame atopar lugares que parece que non podes atopar máis que aí. En Buenos Aires estiven traballando (aínda que todavía é un work in progress) coa xente que traballa coa luz. Los bichos de luz, así o chamo eu. É unha das curtas que imos ver aquí, é que trata de Daniel Vicino, o noso gurú, o único na rexión que pode arranxar cámaras, proxectores… e que ten todos os dispositivos, todas as ferramentas, todo nun lugar. Tamén estou filmando a César, que traballa co neón, que é tamén un oficio que brillou durante moitos anos en Buenos Aires e que agora quedo nun segundo plano, está resistindo. Hai outros lugares de Buenos Aires que fun buscando, ou atopando, que son tamén bastante particulares, que son como túneles de tempo que non existen en outras partes. Iso interésame moito.
Por exemplo, a túa achega a unha cidade como Berlín é moi diferente do teu proxecto sobre São Paulo.
Si, é verdade. Penso que ten moito que ver con o xeito que a xente ten de moverse en cada lugar, interésame moito ser espectadora diso. A velocidade á que se move unha persoa en São Paulo é moi diferente da de un carioca. E gústame crear eses anacos sobre a velocidade á que se move a cidade e as persoas que viven dentro.
Tamén hai unha parte do teu traballo que ten que ver co arquivo, con imaxes atopadas, en filmes como Gardel. Cal é a túa achega ao arquivo?
Si, o laboratorio e o arquivo colleron moita importancia para min nestes últimos anos. Buenos Aires é unha cidade onde é moi doado atopar película. É un xeito de achegarnos ao económico, digamos. E hai moita xente á que interésalle intervir a película en lugar de filmar. E nesta liña de traballo atopei xoias incríbels, ás veces nun mercado, ás veces no lixo… E é como que se me prendeu á luceciña e comecei a crear o meu propio arquivo, e tamén a afondar más na cuestión do arquivo a partir dun traballo que estou a desenvolver na Embaixada de México na Arxentina, porque atopamos moitos filmes que levaban trinta ou corenta anos esquecidos. E aí comecei a traballar co arquivo non como película que podía utilizar para intervir nela, senón como un labor serio sobre unha bagaxe que hai que coidar e conservar. Ademáis, unha embaixada é algo moi particular, porque as autoridades están a cambiar todo o tempo… e atopamos filmes incríbels, organizamos programas… Por exemplo, a performance que vou facer en colaboración co LEC parte dun material que atopei nunha fábrica de café en Costa Rica, que foi un disparador de todo un conxunto de ideas que comunes que nos os tres, Morris Trujillo, Elena Pardo e máis eu, tiñamos sobre as máquinas. E aquí estamos agora, presentando a performance xuntos!
Ti tamén fas instalacións, collage, debuxos… Poderías falar un pouco das túas outras actividades?
As instalacións, por exemplo, teñen que ver cos collage de fotos, porque todo trata de maquinarias precarias. Isto comezou con La Trinchera, cando comezamos a utilizar proxectores analóxicos con cartóns, focos, instalacións eléctricas moi sinxelas… E cando marchei de Buenos Aires, fun á universidade para estudar arte electrónico e novos medios. Mesturabamos tecnoloxías moi abertas on pequenos motores, con outros obxectos que podianse manexar electrónicamente. E aí comecei a facer instalacións. O debuxo e o collage xurdiron como series, por distintos lados. O debuxo da televisón arxentina xurdiu a partir de sesións nas que eu debuxaba coa tele de fondo e vendo os subtítulos en vivo, e así ía debuxando as imaxes do que dicían pola televisión, que eran incríbels, cousas moi bizarras. E tamén está o collage de fotografías rotas collidos do lixo en Buenos Aires.