A continuación reproducimos un fragmento da entrevista realizada a Deborah S. Phillips por Francisco Algarín Navarro para Lumière, “Especies de espacios”, nos que se fala do proceso creativo no seu monumental e alucinante filme Mosaïc.
Como xurdiu o proxecto de Mosaïc en relación coas viaxes?
En 1996 formei parte dun grupo institucional de artistas alemáns que facían unha xira por Asia Central. Pasamos seis semanas viaxando e amosando os nosos filmes en Casaquistán, Kirguizistán, Turkmenistán e Uzbekistán. Tiven que asistir a unha chea de recepcións oficiais nesa viaxe, máis de cinco cada día. Moitas cousas resultábanme moi familiares, sobre todo aquilo que tiña que ver co que coñezo ao asimilalo coa cultura xudía europea. Creo que foi isto o que me levou a visualizar o proxecto de Mosaïc.
No caso de Andalucía, por exemplo, non estiven alí coa miña cámara de cine. Visitei Andalucía cuns amigos debuxantes. Traballamos facendo frottages e tomando fotografías coa miña fiel Pentax que mercara en 1981. Pero non tiña a sensación de que moitas persoas, agás algúns amigos arquitectos –porque viaxaba con arquitectos tamén– e o grupo do Legado Andalusí estivesen interesadas na idea da película. O equipo de Legado Andalusí foi de gran axuda.
A estrutura de Mosaïc estaba moi clara na miña mente. Sobre todo a idea dos capítulos. Comecei a pensar no filme como se fose unha especie de libro en movemento con música. Na primeira etapa, traballei cunha amiga, Dala Deinema, que traballou como montadora nalgunhas películas. Eu tiña unha idea moi clara do que quería facer. O único que precisaba era un pouco de axuda práctica para conseguilo. E para alguén que ten unha mente creativa e que quere explorar unha serie de posibilidades, isto é unha experiencia frustrante.
*
E como combinaches os diferentes formatos dentro dunha mesma película, como é o caso de Mosaïc?
En parte creo que en Mosaïc coexisten os tres formatos porque filmei en moitas máis localizacións ca noutros filmes. Neste caso, animei o material que filmara coa Bolex e coa Pentax cunha cámara Crass de 35mm. En Irán, por exemplo, quixen viaxar coa miña cámara Nizo de super 8 para que o proceso de filmación non parecese tan serio. Tampouco me gustaba a idea de que a xente estivese observando todo o tempo o que estaba a facer. Despois, ao imprimir a película coa Crass, o que facía era filmar a película dende a película. Deste xeito, a textura volvíase un pouco máis borrosa, debido ás condicións de luz, que tamén modificaban todo isto, ademais da suba do contraste. No caso do material de Andalucía, que como dixen consistía en frottages e mais en fotografías que fun tomando, tamén animei todo aquilo coa cámara Crass de 35mm. E coa cámara Crass de 16mm que uso aquí en Berlín animaba obxectos colocándoos na mesa e logo proxectaba o material filmado coa miña Bolex.
Antes explicaches un pouco como traballas coa cámara Crass, pero, podes falar máis especificamente de como é o teu método de traballo en 35mm e como axustas todo ese dispositivo?
Non todas as cámaras Crass poden facer isto, nin sequera todas as cámaras fabricadas por esta empresa, pero si as dúas cámaras Crass que empreguei, tanto a de 35mm que tiñamos en Braunschweig coma a cámara de 16mm que nestes momentos se atopa en LaborBerlin. O proceso consiste nunha especie de proxección aérea. Parto de material previamente filmado e revelado –noutras ocasións tamén de materia atopado, que non é algo co que adoite traballar, pero si que teño colaborado con xente que o fai. Como en Braunschweig traballaba cunha cámara de 35mm, podía empregar diapositivas ou collages en fotogramas de diapositivas. Este é o caso de películas como Santoor, Mosaïc ou o tráiler de Blue Note. O que facía era proxectar as imaxes sobre un espello especial que as agrupaba. Este espello estaba situado cun ángulo duns 45º respecto da mesa ou da plataforma onde realizaba as animacións. Cando todo este dispositivo queda ben axustado (o cal non é algo fácil de facer, pode levarme uns poucos días atopar a posición xusta, porque se algo se move hai que volvelo axustar), colocaba unhas lentes de campo especiais nun burato cadrado que había na mesa de animación –estas lentes son máis grandes ca unha folla de papel de formato A3, e son bastante pesadas. Polo tanto, as imaxes vanse agrupando aos poucos nesas lentes, polo que podes realizar animacións con obxectos ou coas túas propias mans. Podes facer o que queiras enriba das lentes. Por outra banda, a cámara está colgada do teito e conectada cunha caixa de control que, a través dunha serie de sinais eléctricos, indica que fotogramas debe filmar. E logo hai unha segunda caixa de control para o proxector, que se atopa no chan, de xeito que se poida ir avanzando fotograma a fotograma.
Utilicei este método para realizar animacións en varias das miñas películas. Recentemente, pasei tres meses traballando na configuración deste dispositivo. De tódolos xeitos, é algo que podo facer soa ou con varias persoas. Unha persoa colócase na escaleira, usando un ocular para comprobar que é o que está a captar a cámara. E a outra, abaixo, debe mover o proxector milímetro a milímetro en dirección á imaxe que está a ser proxectada, a cal é visible na cámara. É así como se pon en marcha. Por suposto, é fundamental que o ángulo sexa o correcto. Se non, non funciona. En LaborBerlin, por exemplo, hai moitos compañeiros que entran e saen, polo que nunca está axustado ao 100%, de xeito que se crea unha especie de efecto de prisma nos bordes da proxección por debaixo.
