O coreano Hangjun Lee visítanos con dúas das súas poderosas film performances: Film Walk e Phantom Schoolgirl Army. O proxector como instrumento musical e a performance como medio de memoria histórica son as claves das que nos fala ao seu paso pola Coruña.
Cinema experimental en Corea
Agás no Xapón, en todos os países asiáticos é basicamente igual: non temos a formación axeitada e realmente nin temos un arquivo axeitado nin outra infraestrutura para entender o cinema experimental. En 1996 ou 1997, antes de facer o servizo militar, asistín a un obradoiro de cinema, centrado exclusivamente no narrativo, e aí apenas empecei a comprender a linguaxe do cinema. Daquela, para facer cinema narrativo, que é moi difícil e custa moito, usabamos cámaras Arri e todas esas historias. Durante o meu servizo militar, en 1999, unha vez collín cousa dunha semana de vacacións e, camiñando por Seúl, vin o póster do Festival de Cinema Black Maria. Había un tipo que estudara cinema nos Estados Unidos, en Syracuse, e este tipo tiña algunha clase de relación co tal festival estadounidense e trouxo un programa de cinema experimental, e todas as proxeccións eran gratis. E vin todo aquilo, algo de Brakhage, e de Kenneth Anger, e logo había uns poucos coreanos que estudaban cinema experimental no Chicago Art Institute e en California, algo así. Sorprendeume moito entender que este era un tipo de cinema que eu podía facer só sen axuda ningunha. E desta maneira empecei a comprender o cinema experimental.
Comezos
Eu estudei socioloxía e teoría da comunicación. Así que non estudei cinema, pero nun obradoiro coñecín dous tipos que estaban a estudar cinema experimental no Chicago Art Institute. Sabíano todo, do revelado artesanal á impresión óptica, a impresión por contacto etc. Arredor de 2006, querían crear un festival e organizar un obradoiro, co que me unín a eles. Daquela eu estaba a traballar máis na escritura sobre cinema, pero de súpeto pensei que igual tamén podía facer algo pola miña banda. E logo coñecín un individuo que estaba metido na música improvisada. A comunidade desa música tamén empezou por esa época, entre primeiros e mediados da década de 2000; había unha morea de xente que comezaba a interesarse por diversas cousas e que facía música experimental, teatro experimental, cinema experimental etc., así que era moi doado atopar esa clase de rariños por Seúl.
Phantom Schoolgirl Army
«The Phantom Schoolgirl Army» [«O exército fantasma de nenas de escola»] foi un titular de xornal de arredor da década dos 80, unha historia falsa creada pola ditadura sobre o que realmente pasara daquela; o Goberno estaba tentando inventar unha historia. Digamos que tiñamos un complexo, pois houbo moitísimos problemas co comunismo na historia da sociedade coreana. Desde 1950, tras a guerra de Corea, ata 1970, mesmo ata os 80, houbo moitos conflitos políticos, así que o Goberno tentou usalos para controlar a sociedade.
O fondo histórico da performance
Trata dunha cidade moi cativa de Corea do Sur chamada Suncheon. Alí houbo unhas pequenas protestas estudantís e o Goberno considerou comunista a esa xente. Aquelas protestas pequenas acabaron facéndose moi grandes, co que o Goberno mandou o exército e mataron moita xente; morreron milleiros de persoas. Logo parte desa xente mudouse a Jeju e alí tivo lugar un levantamento, e o Goberno tamén matou máis de vinte mil persoas na illa de Jeju. É unha loucura de historia. De maneira que todo xira arredor do comunismo e da representación política. E despois, arredor de 2012 ou 2013, fixen unha residencia artística en Suncheon e investiguei sobre o contexto histórico e tamén sobre o medio, a fotografía e o cinema e todo, e sobre como a historia se representa a través do medio. E descubrín un estudo fotográfico en Suncheon no que había un señor moi vello que o tivo desde 1950 ata 2015, así que fun aló para lle botar un ollo ao seu arquivo persoal, no que conserva moitos retratos. Entrevisteino e investiguei arreo sobre a historia que había tras das fotografías, e descubrín moitas cousas. Hoxe en día usamos Photoshop, pero daquela, cando lle sacaban un retrato a alguén e faltaba algo, debuxábano sobre a fotografía a lapis, engadindo branco ou negro e cousas así. Esa é a clase de cousas que investiguei e que había detrás daqueles retratos. Simplemente tentei desenvolver esa idea da fotografía nun medio cinemático e a convertín nunha performance na que uso luces estroboscópicas e esas cousas.
Film Walk
Creo que ao principio da miña carreira como cineasta vin unha morea de obras xeniais e pensei: vale, non podería ser bo cineasta; imposible. Así que probei con outra cousa. Eu gustaba moito da música, mesmo cando era novo, e entre 2005 e 2009 tiven un estudo ben grande, como unha especie de cuarto escuro moi amplo. Co que durante uns dous anos me dediquei a estudar química, fotoquímica, pola miña conta, e probei unha morea de cousas e técnicas raras. E logo empecei a pensar en que posición ocupa o cineasta no espazo do cinema. Non hai espazo para el. Quero dicir que, cando acaban a súa obra, hai proxeccións, por suposto, e despois da proxección hai un coloquio co público, pero máis nada. Así que realmente quería tomar posición como cineasta no espazo da sala de cinema, pois esa é a miña idea do que se denomina cinema expandido. Deste xeito, empecei a facer algunhas, digamos, improvisacións cos meus amigos, que son todos músicos. Ao principio eran cousas de cinema expandido, tipo proxeccións multipantalla con algún tipo de música. Iso xa non me gusta. En calquera caso, eses foron os meus comezos no cinema expandido. E logo, arredor de 2005 ou 2006, tivo lugar un encontro de laboratorios de cinema en Bélxica no que houbo moitas film performances. Coñecín xente de Grenoble, como Metamkine, e un feixe de grupos de performance de Francia. E pensei que quizais eu podería probar con algo así. Despois diso, visitei periodicamente Grenoble e outras cidades de Francia e puiden traballar con eles, velos, entender o seu contexto histórico e demais. Así que, pouco a pouco, desenvolvín a miña idea do cineasta como músico. A idea de Film Walk vén de todas esas ideas estrañas e disparatadas dos músicos. Un dos meus amigos, un músico coreano, usaba unha máquina de escribir; conectáballe unha chea de motores rarísimos e, se un escribe algo, a máquina fai sons. En cada performance, el escribía algo, sen lle importar outra cousa que o son: el simplemente escribía. Deste xeito, detrás da performance hai un papel e ese papel, en certo sentido, está conectado coa performance. Gústame moito esa idea. Eu quero tentar facer algo así, non presentar sempre a mesma performance unha e outra vez. Só miraba de entender como o espazo, o público e a luz e todas esas condicións concretas fan mudar a performance de cada vez, e esa é a idea que subxace tras o seu desenvolvemento.
O proxector tamén é moi interesante á hora de facer son. Hai moitas maneiras de facelo, para as cales se emprega o proxector dun xeito distinto a como se usa para unha proxección normal; suponse que un non debe facer esas cousas, pero eu si as fago na miña performance; fago unha morea de sons estraños. Tamén, durante moito tempo, traballei como proxeccionista no meu festival, pois queriamos amosar formatos analóxicos, pero non había ninguén que soubese proxectar. Eu entendo moi ben a proxección en si mesma, así que seguín desenvolvendo a miña idea mentres traballaba como proxeccionista, para representar perfectamente esa idea da proxección e o proxector en si mesmo. A disposición da performance depende moito do espazo; eu non teño realmente unha posición predeterminada para o proxector e o público.
Cinema experimental en Corea
Como dicía antes, en Asia, a excepción do Xapón, non temos nada parecido a unha historia do cinema experimental. Por suposto, hai algo de historia en Indonesia, e en Singapur, e na China, abofé, mais esa historia en realidade non representa un concepto histórico do cinema. Por exemplo, en Corea do Sur é dificilísimo coñecer a historia do cinema; quero dicir, coa suposta historia nacional do cinema, co cinema nacional, é doado, pero resulta complicado coñecer a historia do cinema experimental e do documental. É un conto moi longo, así que unicamente vou poñer un exemplo. Hai un cineasta chamado Kim In Tae que, a finais dos anos 60, traballaba para a produtora de cinema nacional, e déronlle unha bolsa estatal, chamada contrato de Syracuse, pola que o Estado lle presta un apoio á xente de Corea que quere aprender a linguaxe do cinema. Deste xeito, algúns visitaron os Estados Unidos para aprender a montar, a filmar, a facer uns subtítulos e a usar a impresora óptica. E este cineasta, logo dese programa educativo nos Estados Unidos, visitou o National Film Board of Canada, onde fixo unha película con Norman McLaren, titulada The Korean Alphabet, que se pode ver no web do National Film Board of Canada. Iso foi en 1971, creo; este cineasta fixo unha película con Norman McLaren e Norman McLaren fíxolle o son. E a técnica é xenial, é marabillosa. Pero o problema é que, cando regresou a Corea, claro, non tiñamos nin o equipamento axeitado, nin a infraestrutura axeitada, nin a formación axeitada, así que se meteu a produtor na televisión nacional e non houbo máis. E logo desapareceu. Da década de 1950 á de 1980 hai moitas historias como esa. De maneira que estes feitos históricos realmente non conectan unha traxectoria, e é moi difícil entender ou facer unha historia do cinema experimental coreano.
A escena do cinema experimental en Corea
Realmente non hai escena. Nos últimos anos, de todos os excelentes traballos que vin, quizais máis do 70 % son de xente do mundo da arte, non da comunidade do cinema, que está a minguar, en certo sentido. Hoxe en día, por suposto, o mundo do cinema e o das belas artes están moi mesturados, así que é difícil de dicir. Hai aínda cinema experimental? Ou non?
