Por Stephen Broomer. (Texto extraído e traducido do libro Jeannette Muñoz. El paisaje como un mar. Edición a cargo de Francisco Algarín Navarro. Lumière, 2017)
Presento o que segue en resposta tan só a unha pequena selección dos Envíos de Jeannette Muñoz, películas feitas pola artista como galanos. Cada Envío está dedicado ao seu destinatario, e o texto de Muñoz que o acompaña serve para distinguir aínda máis estas obras non como algo elaborado na tradición do relato vital das cartas, senón como destilación do tempo. Muñoz, nun acto que lle confire aínda máis complexidade á autoría dos Envíos, deixou escrito que estes están «realizados co [destinatario] ou para [el], ou ambas as cousas».
Cando das ambicións utópicas da década de 1960 xurdiu o cinema poético, a ancoraxe do underground radicaba nun espírito de xenerosidade. Foi nesta época cando Stan Brakhage anunciou o desexo de que a súa obra se vise en salas pequenas, no espazo íntimo, e fabricou por esa razón copias caseiras en 8 mm. Gregory J. Markopoulos, coa súa Galaxie (1966), artellou un retrato grupal de artistas do Greenwich Village nos seus respectivos fogares, unha sorte de rememoración pública de tales intimidades. Os conmovedores e épicos diarios fílmicos de Jonas Mekas compartiméntanse mediante descricións escritas a máquina que dotan mesmo de maior plenitude os seus retratos e experiencias. Para estes cineastas, o cinema tornouse nunha ocasión de intercambiaren perspectivas, de daren un testemuño de amor; nun acto comunitario, onde cada película era un manar de experiencias que adoptaban formas físicas e efémeras simultaneamente: a bobina física, a proxección efémera. Tanto unha como a outra poden regalarse. A magnanimidade deste punto de vista era propia das posibilidades daquel tempo, do cantar dun mundo novo, o abandono do ego, o esvaecerse do artista dentro do obxecto. Tales aspiracións para o underground caracterízano como un tipo de cinema en que o desprendemento reviste unha importancia vital, en que o artista se volve cada vez máis anónimo, e se reduce ao mínimo, así, a función da autoría persoal a prol dunha autoría comunitaria. Cada obra convértese nunha modesta achega a un dos grandes proxectos do cinema underground, o de traducir as visións do mundo ao reino superior da poesía.
Os Envíos (2005-) de Jeannette Muñoz seguen esta liña da cinematografía persoal, de momentos captados na súa condición presente e regalados a outras persoas en forma de bobina de película en 16 mm. O seu proxecto volve literal este acto de regalar, xa que cada película está feita para amigos ou parentes ou destinada a eles, e metida nun paquete a eles dedicado, nun xesto con que se recoñece, en primeiro lugar, que os filmes nos proporcionan un medio de compartir as nosas percepcións, pero tamén algo máis: que esas experiencias se ven enriquecidas e se cargan de significado no acto de as regalar. Con isto póñense en xogo elementos fascinantes e mesmo opostos nos Envíos, no sentido de que se trata de símbolos de comunidade e, especificamente, de largueza comunitaria; e, con todo, como produto da visión de Muñoz, estes momentos son tamén persoais e individuais. Noutras palabras, todo este regalar tería sentido só polo acto en si, mais ese sentido vese reforzado polo feito de as películas de Muñoz estaren caracterizadas por unha incrible sensibilidade individual, cuxa madurez e constancia persisten ao longo do desenvolvemento do proxecto. Mesmo nestas obras en que se suxire unha colaboración que indica unha visión verdadeiramente mutua, o conxunto do proxecto, peza a peza, forma unha unidade.
Nos Envíos, esta individualidade fica patente mediante as reflexións sobre o tempo que se fan nas películas. Un aspecto que comparten moitas delas é a constante atención que Muñoz lles presta a unhas vistas concretas, longas tomas de paisaxes, bailaríns, ribeiras. Hai unha uniformidade nestas longas tomas, no sentido de que se estenden, sistematicamente, ao dominio da meditación. Por exemplo, no Envío 27 (2013), unha toma de ondas a romperen contra as rochas esténdese moito máis aló da narración, para transmitir a experiencia de estar un sentado a contemplar o mar. Non se trata do ollo inquisitivo da tradición lírica, senón dunha mirada penetrante e insistente sobre a paisaxe, e, así, o que se comparte non é a mera experiencia; tamén hai unha invitación a entrar e compartir espazo. Do mesmo xeito, no Envío 5 (2006), dous homes sen camisa poñen caras alegremente fronte á cámara e finxen pelexar, nunha longa toma de composición fixa, interrompida por rápidas escenas de viaxes en autobús por Santiago de Chile. A diferenza da ribeira do Envío 27, aquí a atención céntrase na presenza humana e o resultado segue a ser unha invitación a entrar nun espazo; neste caso, un espazo íntimo con xoviais ocupantes. En varios Envíos aparecen presenzas humanas e animais que afastan a serie do estritamente psicoxeográfico e medioambiental: por exemplo, no Envío 13 (2009), onde o baile dunha moza a arrastrar os pés domina a imaxe, empezando por un primeiro plano para pasar logo a un plano medio; dúas composicións, estas, divididas por escenas dunha muller e cinco nenos en Santiago de Chile. Unha delimitación semellante da visión prodúcese noutra das series de Muñoz, Puchuncaví (2014-), o cal permite sinalala como característica común á cinematografía da autora. Esta adopción da estase non impide que Muñoz vaia á procura de dinamismo noutros territorios; por exemplo, no Envío 23 (2010), onde os xestos cinéticos e as composicións fragmentarias dan lugar a abstraccións de luz.
Os Envíos son informes dunha visión e, á vez, colaboracións. Non se trata simplemente de correspondencia saínte, pois, en efecto, ese punto de vista de Muñoz vese tinguido pola instrución e a intención, polo seu coñecemento destes espectadores ideais. Aquí a obra, máis unha vez, entra nun territorio de contradición entre o concepto e a expresión, onde o concepto serve para negar o individualismo da imaxe, e a expresión, inevitablemente, reinstaura ese individualismo, para así ligar cada un deles a un todo integrado. Os Envíos, que duran xa doce anos, artellan unha visión dunha vida dedicada á comunidade e á continuidade, a unha xeración vindeira. O Envío 21 (2010), retrato duns nenos nas randeeiras, dividido por primeiros planos dos nenos a riren, apela a esta dimensión, de xeito que, cando estes filmes contemplan o doméstico, o que contemplan é o futuro. Tales visións serven tamén para converter os xestos desta tradición, inherente ao underground, á Bolex, ao que comparten Muñoz e moitas das persoas ás que lles dedica as obras, en algo non simplemente pasado ou transitorio, senón eterno.
Muñoz establece nos Envíos un conxunto de paralelismos e oposicións, entre o presente e o narrado, a reportaxe e o diálogo, o comunal e o individual. Que significa, logo, ser á vez público e íntimo? Reunirse nas covas; reunirse nos bordos; reunirse como orde sagrada; compartir luz; compartir tempo; compartir visións tenras e fugaces; compoñer visións; facelas densas, directas e persoais, individuais como o ton da persoa que as dedica cando fai que esta experiencia vaia dirixida a ti.
