Falamos con Carlos Castillo, artista multidisciplinar e polifacético, sobre a súa obra e sobre o fascinante movemento do Super 8 de vangarda venezolano dos anos 70 e 80.
Ti vés doutras disciplinas artísticas como o debuxo ou a escultura; como chegas ao cinema?
O meu vencello coas artes empeza no terceiro grao, cun traballo manual que fixen na clase e que foi seleccionado como o mellor traballo manual que se fixera no colexio. Era un marco debuxado ao cal despois lle tapei a parte de atrás, pois era groso, e utiliceino para poñer os lapis no pupitre. Entón, ademais de que estaba a gozar desa parte pura, limpa, creativa, da arte, estaba poñendo algo a funcionar. Eu non o sabía, mais aí tamén estaba a semente do deseño, que tamén nun momento exercín; son deseñador industrial. Esa mestura permitiume, co tempo, ser multidisciplinario. Eu combinei no tempo medios como a fotografía, a instalación, a escultura, a arquitectura etcétera. Ese mélange sempre me resultou moi atractivo e permanentemente tento mantelo.
Canto ao cinema, na miña casa era moi habitual ver o meu pai coa súa Bolex; montábannos na camioneta e iamos por toda Venezuela. El era médico e foi un dos fundadores do Seguro Social en Venezuela. Interesáballe moito a provincia e levaba a cámara e informaba das súas cousas, filmaba. Entón eu xa estaba habituado a ver una cámara, e a ver o proceso. Mais o detonante para min foi un aviso que apareceu na prensa: unha convocatoria pública da Dirección de Cultura da Alcaldía, pero cos nomes de Mercedes Márquez e Julio Neri, que convocaba a calquera persoa a participar no seu evento; o único que se precisaba era estar vivo, e ese evento foi o primeiro Festival Internacional de Cinema Super 8 de Vangarda en Venezuela. Iso foi máxico porque vin que esa combinación de imaxe, de movemento, de cor, de moitas cousas, se podía agrupar na proposta que eu viña facendo noutras disciplinas. O meu vencello co cinema estaba tamén nas funcións que me levaban ver os sábados cando neno, que se chamaban Matiné e eran ás 3:15 da tarde. Na primeira película que fixen [Matiné 3:15] recreo esas funcións. Primeiro hai imaxes fixas que eran publicitarias ou para anunciar algún produto, ou algunha tenda ou algo. Despois pasaban uns tráileres ou avances de películas que se ían mostrar e logo xa a película. Eu xustamente creo que recreei esa función cuns toques que poden entrar entre as comiñas da vangarda. E ese é realmente o meu inicio, a miña primeira película. Eu adóroa e non a volvín ver; o meu traballo non está exposto nas redes nin nada destas cousas. Aquí vaise ver e iso ilusióname moito.
Esa película parodia o cinema comercial, e hai outras en que xogas moito coas expectativas que ten o público de acordo coa linguaxe convencional do cinema. Penso, por exemplo, en Uno para todos y todo para todos…?!, ou Esta película está que quema! Pregúntome de onde sae esa pulsión de criticar o medio.
Con Matiné 3:15 sitúome nunha función de cinema igual que cando era neno, e ese desenvolvemento comercial que inclúe unha presentación, unha trama, que me parece demasiado tradicional, segue a ser o mesmo. Un entra na escuridade, senta e comeza a ver iso; non hai evolución nese sentido. Entón eu trato de ir un pouco máis alá, de mesturar os sentidos, de mudar o xeito de percibir esas imaxes. Máis que unha crítica, propoño unha alternativa. Fago as cousas e expóñoas sen prexuízo ningún. Quizais son obvio de máis na miña proposta, pois digo que a película se queima e en efecto se queima; é igual na de Uno para todos y todo para todos…?!, na cal expoño a miña dúbida e deixo que o espectador sexa o que termine de decidir cal é a súa película. Non todas as miñas películas son así, mais sempre me queda esa inquedanza de cuestionar a nosa relación coa imaxe en movemento.
Hai dúas películas das que imos ver que teñen como protagonista o monitor de televisión, Sopa de pollo de mamá e T.V.O.; pódesnos falar delas?
Despois de ver o resultado e o éxito internacional de Matiné 3:15, dixen para min: ademais de ser escultor, agora son cineasta tamén. Ao ver a reacción ao que eu expoñía, dixen para os meus adentros: «Déixame dunha vez meterme cunha cousa política», e, coa miña perspectiva dese momento e cos ingredientes da miña experiencia, fixen entón Hecho en Venezuela, que é unha película que cuestiona moitísimas cousa, que ten mensaxes que hai que terminar de descubrir, zombis que deambulan por sitios; todo iso está aí. O éxito desa película volveume motivar. Eu dixen para min que, se iso estaba a causar estas reaccións fóra de aquí (porque eu con esta película fun a Irán convidado a un festival cando aínda estaba a ditadura do xa e a resposta do público foi tremenda; déronme o premio do xurado e o premio do público)… Quedei un pouco, entón, coa cousa de atacar o que eu percibía como problemas ou conflitos da sociedade. Nese momento a televisión estaba a gañar o espazo do fogar; a televisión nas casas era un obxecto importante. E entón fixen T.V.O., cunha actriz de cinema comercial, que descarta a realidade que a perturba para a trocar por este antiheroe que sae na televisión. Entón empezo a manexarme mellor co medio, porque o Super 8 en Venezuela foi o substituto da videoarte, pois nós non tiñamos acceso ao vídeo, non existían equipos portátiles nin nada diso, pero existía, co Super 8, a posibilidade de editares e de teres unha autonomía total para facer o que quixeses. De feito, cando se facía o festival, aínda con Julio e Mercedes, boa parte dos que comezamos co Super 8 viñamos doutras disciplinas: Diego Rísquez, que tamén era multidisciplinario, ou Jabardo ou Moore, dos cales, por certo, trouxen películas para as compartir. Todos estabamos nunha mesma sintonía: por unha banda, un chamamento político; pola outra, sinxelamente o gozo visual, e entón aí se consolidou o Super 8 en Venezuela.
Sopa de pollo de mamá é unha película na que propoño que cadaquén faga a súa propia versión; é un plano fixo no cal se ve unha televisión cun personaxe a facer moitas cousas e, ao lado, unha señora a cortar un polo. Nese momento apareceu o rolo de Super 8 de 200 pés, co cal se podían facer planos moi longos, e con iso fixen esa película, que non ten cortes, de modo que o espectador fai a súa propia montaxe de acordo co lado do plano para o que mire.
Queríache preguntar polos vencellos entre o teu cinema e a pintura. En Ciudad vs. arte, por exemplo, hai moitas cousas: por unha banda, pintura e, por outra banda, performance, porque dalgún xeito ocupas un espazo público no que ti estás a pintar en directo para o gravar coa cámara. Pódesnos falar un pouco disto?
Eu a cousa pictórica non a abandonei nunca. Eu creo na posibilidade que teñen ou que temos os artistas de modificar a realidade, de mudar o que pode ser unha cousa tan inútil como un faro nocturno apagado e o converter nunha fermosísima árbore nacional como é o araguaney ese que sae na película. Iso emocióname. Nunca abandono a pintura, pois é a orixe de demasiadas cousas. De feito, agora teño unha obra que conecta a orixe da pintura, que é a man das covas de Altamira, nun extremo e, no outro extremo, un teléfono móbil, en diálogo.
Como xorden as Interacciones Super 8 – Realidad?
Eu teño unha frase e un selo que lles poño ás miñas cousas desde os ano 70 ou 80 que di «Comunica-Acción», vencellando esas cousas. A primeira obra que eu fixen nese sentido foron uns papeis moi pequenos cunha semente, por exemplo, de feixón, e un pequeno texto que di: «Esta peza es 1/500. Busca as outras 499 e con eses feixóns podes facer un prato marabilloso para almorzar», por exemplo. Sabes que tes unha peza dun crebacabezas que se arma coas das outras tantas persoas que as teñen. A iso chameille «Comunica-Acción» e gustoume tanto que fixen unhas luvas para ver exposicións, porque eu vía moita xente que chegaba, vía as exposicións e non entendía moito. Entón fixen unhas luvas que están trenzadas entre si; se pos unha queda outra libre e tes que buscar outra persoa que queira ver a exposición, alguén que non sabes quen é que pon a luva e empeza a camiñar contigo. E así se crea ese vencello. Fíxeno cunha chaqueta tamén: unha manga está pegada á outra; entón ti tes que medio abrazar a outra persoa. Eu creo que fai falla moita comunicación, e eu achego iso dalgún xeito, vinculando a obra coa participación das persoas, que non quedan soamente en espectadores, senón que son parte activa. Cando facía o festival Julio Neri, eu participaba como cineasta e íame moi ben; cheguei a presentar tres ou catro películas novas todos os anos. Nese tempo empezou o Super 8 internacionalmente a cobrar moitísima forza a partir de que nós creásemos unha rede de distribución sen nos darmos de conta. Eu coñecín Irán no momento en que se estaba a fundar a Federación Internacional de Cinema Super 8 cos canadenses, os belgas, os italianos e os españois. O cinema era o noso destino, e lográmolo: fomos a Cannes, seleccionados pola Quincena de Realizadores, que é a sección das novas tendencias, os novos realizadores, as alternativas. Convidáronnos a participar, unha selección destes países, e escolleron cinco películas. No meu caso foron dúas; a de Diego, que era unha longa, e unha canadense. O ano seguinte repetimos porque xa era un formato aceptado. Mais no noso festival eu precisaba algo que non fose unha película soamente. Entón inventei esa cousa que se chama Interacción Super 8 – Realidad, porque a palabra performance é como moi ostentosa e científica. Fixen unha peza onde eu son o que participa, que é El pájaro bañista. E despois pensei en involucrarme un pouco máis e aí foi onde fixen a miña primeira peza interactiva, Píntate de colores, e estas pezas facíaas para a inauguración do evento, que eu empecei a dirixir porque Julio e Mercedes deixaron de facelo e se pasaron ao vídeo. Entón dixen: «Ben, entón eu vou facer o opening do festival con algo que non hai dentro da cousa cinematográfica». Polo menos eu non o vira e empecei con esas accións. Despois fixen Bienvenidos al color, e unha das últimas foi No hay mar que por bien no venga, que ten un final interesante e que me causou moitísima emoción proxectar sobre o muro de Berlín, porque hai unha ruptura alí que eu trato de facer, a de o derrubar cinematograficamente.
