ELS VAN RIEL
PROGRAMA 2
Filmoteca de Galicia | Venres 5 de xuño | 19:30 | Entrada libre a todas as sedes ata completar aforo. Non será posible acceder ás salas unha vez empezada a proxección.
GRADUAL SPEED
Els van Riel | 2013 | Bélxica | 16 mm | 52 min
Hai uns anos empecei a coleccionar imaxes coa idea de render homenaxe ás técnicas do cinema analóxico, que pouco a pouco se van perdendo. Agora, unha serie destas gravacións fan de Gradual Speed un traballo en e para película en 16 mm en branco e negro vista como materia e, ao mesmo tempo, como metáfora de algo que non podemos aprehender.
(Els van Riel)
Para se tratar dun filme cuxo título describe o mecanismo, relativamente sinxelo, que se empregou para o crear, a película en 16 mm de Els van Riel introduce un conxunto de sorprendentes transfiguracións que, dun xeito magnífico, fan intervir a forma no prolongado período pasado con persoas, animais, acontecementos e obxectos, en cuxa compaña a cineasta esboza unhas preocupacións filosóficas maiores referidas ao amor, a fixeza, a representación e a perda.
A cámara, posicionada coidadosamente, comeza cun único encadramento, mentres o obturador se mantén aberto, e a continuación a súa velocidade aumenta de maneira imperceptible, o que acelera a frecuencia dos fotogramas e, así, cambia o tempo de exposición para cada fotograma sucesivo; isto, ao cabo, produce unha imaxe visible en movemento cuxa velocidade, á maneira dos Keystone Cops, varía pola súa vez e acaba compasándose ao tempo real.
Para facer o filme, van Riel inspirouse en parte no seu achado casual da historia de Vladimir Shevchenko, un dos primeiros fotógrafos que presenciaron as atroces consecuencias inmediatas do desastre nuclear de Chernóbil e os gravaron en placa sensible. O grao real de sensibilidade daquilo ficou patente na película que empregou, a cal, ao procesarse, mostraba os efectos característicos da radiación intensa na emulsión. El mesmo acabou sucumbindo a un envelenamento por radiación.
Como observa Van Riel, «É esa relación inextricable a que deita unha longa sombra sobre este filme-escultura reflexivo, coma unha idea de última hora que nos lembra que a película é primeiramente un corpo que leva en si os vagos rastros doutros corpos, sempre nun equilibrio entre a aparición e a desaparición».
Estas observacións maniféstanse na precisión do axuste temporal que fai do tema que trata, axuste que somete a interminables renovacións, de modo que, por exemplo, a inminente aceleración da súa nai mentres bota unha soneca, cuxos enredos acaban pesando moito no simple cambio de velocidade, se converte no único que debemos saber sobre táboas de exposición e sobre o paso abstracto do tempo.
É esta epifanía interior, e non ningún resplandor que se produza na pantalla, a que ten o maior poder de influencia.
(Julie Murray)
ELS VAN RIEL
A TRANSFIGURACIÓN DA LUZ
En 1676, Antoni van Leeuwenhoek, funcionario do Concello de Delft, descubriu a existencia dos seres microscópicos. Esa forma de vida, descoñecida e insospeitada naquel momento, foi visible grazas a un microscopio que el mesmo construíu puíndo concienciudamente pequenísimas lentes. É un caso paradigmático de como a óptica lle permitiu ao ser humano ver o invisible, un caso que deixa ao descuberto que hai un mundo que, malia que estea xusto fronte aos nosos ollos, non somos capaces de percibir sen esas próteses ou ferramentas de estudo. Os filmes de Els van Riel confróntannos exactamente con iso: cada un deles é un fino traballo de puído da imaxe cinematográfica que vai poñendo de manifesto capas insospeitadas no máis aparentemente banal. É a través dos seus experimentos como podemos constatar de xeito empírico o que son a luz, a visión e a óptica, fenómenos tan incorporados á experiencia do mundo de todas as persoas videntes que non chaman a atención. A óptica, a mecánica e a fotoquímica serven para os descompor e recompor dun modo sorprendente, ao fío das intuicións de Van Riel.
Els van Riel, procedente do norte de Bélxica (non tan lonxe de Delft), vive e traballa en Bruxelas. Formouse primeiro en fotografía e logo en cinema, alén de exercer como proxeccionista. Tamén participou na escena de música experimental e arte sonora en Bruxelas e, máis adiante, en colectivos como o Labo BxL e Cinéma Parenthèse. O seu traballo está centrado na imaxe en movemento (cine e vídeo) non só en forma de filmes, senón tamén de instalacións, obras todas que reflexionan arredor da luz e da súa mecánica de distintas maneiras.
Estas reflexións sobre a luz requiren o seu propio instrumental. Igual que para o estudo dos microorganismos fan falla microscopios, as lentes, as ópticas, as cámaras e a película fotosensible son as ferramentas para este despezamento e análise de Van Riel. É por iso polo que o pensamento verbo do dispositivo (tanto da cámara como do proxector) non se pode despegar do seu traballo de investigación. Na mostra que lle dedicamos poderemos ver filmes en que iso se pon en evidencia, como é o caso de Gradual Speed (2013). Motivada Van Riel pola que nese momento parecía ser a inminente desaparición da película fotoquímica, o filme está composto por unha serie de imaxes que van emerxendo dende unha brancura total por mor da sobreexposición ata virar cara á escuridade. O método é importante na investigación: neste caso consiste en variar a obturación da cámara, dende dous fotogramas por segundo (permitindo, así, a entrada da luz durante máis tempo, o cal vela a película) ata unha velocidade estándar e maior, que a expón correctamente. Isto produce, pola súa vez, unha velocidade enrarecida no movemento ao ser proxectada a 24 fotogramas por segundo. Unwritten Page (2001) fíxose como acompañamento a unha peza musical, e nace así mesmo do branco, da luz a bañar por completo a pantalla da cal vai emerxendo tamén pouco a pouco unha imaxe, que parece unha pintura por estar capturada a través da trama dunha tea. Fugue, A Light’s Travelogue (2017) é unha sorte de historia da luz impulsada por unha colaxe de imaxes de arquivo e propias. Dende gravados de primixenias teorías (como a de que a visión do mundo se obtiña a partir de raios que emitían os ollos humanos), pasando por un retrato de Alhacén, matemático e físico árabe que escribiu o Libro de óptica entre 1011 e 1021 e postulou a verdadeira natureza da luz xunto coa avanzada teoría de que a visión se formaba no cerebro, ata a efixie de Thomas Young, que descubriu a natureza ondulatoria da luz, ou a de Cecilia Payne-Gaposchkin, que estudou a luminosidade das estrelas. Un compendio de imaxes de eruditos, ilustracións científicas e tamén rexistros de luz artificial (eléctrica ou de candeas), entre outras cousas, que se amalgaman nunha estrutura que parte da filmación dunha película proxectada que logo se revela, se proxecta sobre a anterior e se filma de novo e así sucesivamente, engadindo cada vez máis capas á proxección filmada e afastando un pouco cada vez a cámara para englobar o espazo da proxección. A esta historia ilustrada e «amoreada» agrégaselle unha capa de empirismo a través do uso e do comportamento da luz ao longo do filme: a artificial saída dos proxectores, a que vai recollendo a cámara segundo os feixes de luz dos oito proxectores que chega a utilizar se van superpondo, e a luz natural que vemos nas fiestras do fondo do estudio onde todo ocorre a medida que amence. Finalmente, Elliptic (2025) estuda o comportamento da luz en conxunción coa óptica mediante unha serie de lentos cambios de foco en diferentes imaxes, que van descubrindo e ocultando elementos do encadramento.
Hai varias calidades que se manteñen como unha constante nos filmes de Van Riel. Unha é a súa estrutura: a maioría artéllanse arredor de variacións sobre un mesmo método, tentativas de experimento con diferentes resultados. É o caso de Gradual Speed e de Elliptic, nas cales un mesmo procedemento se repite con diferentes motivos e con resultados que varían de acordo con eses motivos. En Fugue, A Light’s Travelogue, esas variacións desenvólvense máis ben en forma de boneca rusa. No seu cinema desempeña un papel importante tamén a ausencia de imaxe, tanto polo exceso de luz como pola profundidade de foco da lente, así como pola escuridade que non chega a impresionar a película. Facéndose eco disto, nas bandas sonoras dalgúns dos seus filmes, feitas en colaboración con artistas sonoros, é tamén capital o silencio. Abofé, o tempo é un factor determinante na súa obra. As gradacións e os detalles vanse revelando paseniñamente, e de aí a inherencia do cinema nesta investigación. Esa progresión fai que en certo modo poidamos sentir na nosa propia pel que a luz é, en efecto, unha suma de partículas que viaxan en ondas para se pousaren sobre a superficie fotosensible da película. Segundo di a propia Van Riel nunha entrevista, é coma se a tira de película fose un anaco de tempo, coma se puidésemos asir o tempo coas nosas mans.
Outra cousa presente no cinema de van Riel é o engano e o desengano do ollo, e mesmo a idea do enganaollos. En Unwritten Page pasamos de ver unha superficie branca a ver o que semella un lenzo e unha pintura, que logo comprobamos que non é tal grazas ao movemento dun transeúnte (o uso da gasa entre a realidade e a cámara apela á pintura tamén ao lembrarnos o veo de Alberti, unha «máquina de debuxar» do século XV). En Gradual Speed, o ir adiviñando os motivos case se converte nun xogo para a espectadora, igual que ver os detalles que as mudanzas na cantidade de luz que recibe a película van revelando ou ocultando na imaxe. En Fugue, A Light’s Travelogue, tardamos en reparar en que o que presenciamos é a filmación dunha proxección, e en decatarnos do espazo que a circunda. En Elliptic, é practicamente maxia ver as cousas insospeitadas que van xurdindo do progresivo cambio de foco. O que semella un motivo abstracto ao principio deixa paso a cousas imposibles de intuír: observamos así con abraio como xorde un bosque ou un mar ao fondo dunha imaxe que en absoluto parecía contelos.
No entanto, incluso con todo o pensamento que se desenvolve no concepto mesmo de cada filme, o cinema de Els van Riel é máis ca un experimento ou un estudo científico. Nos filmes respírase tamén calidez, imaxes que apelan aos sentidos e aos sentimentos. A auga, o mar, un animal, unha persoa que dorme, os abrochos dunha árbore, o sol a bañar unha foto dun ser querido nun interior doméstico. É a luz que se transfigura non só para ser analizada e comprendida, senón tamén para que recaia na superficie sensible da nosa psique.
Elena Duque