Co gallo da visita da artista belga Els van Riel, recuperamos un fragmento desta entrevista feita tras a estrea en Courtisane do seu (abraiante) último filme, Elliptic, por Anthony Brynaert, membro de Atelier OFFoff.
É verdade que os teus primeiros traballos de cinema e vídeo foron feitos como resposta a composicións e música? Colaboraches cos compositores Phil Niblock e Antoine Beuger, entre outros?
En efecto, nun punto empecei a traballar moito con Q-O2 *, un laboratorio artístico de música experimental e arte sonora. En 2006 recibiron fondos estruturais para abrir un estudio. Durante a ausencia dunha das persoas fundadoras, Julia Eckhardt —que tamén é parte do programa do festival Courtisane este ano coa composición Occam Delta XX (2022)—, ocupei o seu cargo dous anos. Fíxeno en parte porque nese momento estaba convencidísima de que alí onde todas as artes se deteñen, onde non poden seguir desenvolvéndose visual, material e conceptualmente, ese é o punto en que a música empeza: na abstracción. Esa idea parecíame atafegante. O punto de partida dos compositores é «¿Que é o que queres oír?». Para un cineasta sempre están xa a luz, o movemento e a realidade con que traballa. Un compositor empeza a partir dunha páxina en branco. Que podería interromper ese silencio?
Cando comezaches a traballar coa música como cineasta?
Con obras cinematográficas e improvisacións para música. En Lost and Found, conectei a miña cámara a un proxector durante os concertos para reflectir impresións visuais no espazo. Pasar un tempo cun espazo e co son é un punto de partida simple, mais suficiente para te manter ocupada durante un cacho longo. É tamén un excelente exercicio de concentración, para aprender a mirar e escoitar, estar nun espazo e construír un diálogo co contorno.
En que punto empezaches a pensar en facer o teu primeiro filme, Gradual Speed?
Deixei Q-O2 * en 2008. Nese momento, respirábase que a película cinematográfica ía desaparecer. Kodak ía cesar a súa actividade e moitos laboratorios estaban pechando. Daquela, que mellor que facer algunha clase de canto de cisne pola película de cinema? Iso terminou sendo Gradual Speed, un filme como despedida da película en branco e negro no cinema. A cinta fíxose con ese espírito. No festival de Courtisane de 2013, Gradual Speed mostrouse cun filme de Rose Lowder, Bouquets 21-30 (2005). É todo un detalle que na edición deste ano do (S8) se volva facer iso coa miña nova obra, Elliptic (2025).
A disección, a exploración e a investigación da luz desempeñan un papel central nos teus filmes. É tamén ese aspecto do traballo de Rose Lowder o que te apela particularmente e crea un diálogo coas túas películas? No plano rítmico, Elliptic e o filme de Lowder co cal o combinas, Retour d’un repère (Recorrencia, 1979), son moi distintos.
Retour d’un repère é un título que podería usar perfectamente para Elliptic e, por extensión, para toda a miña práctica cinematográfica. Dunha vez pregunteille a Rose Lowder: «¿Ti algunha vez mides a luz?». Abofé que non. Ela coñece o contorno e o material cinematográfico tan ben que a súa propia cámara e as súas lentes lle abondan para filmar o contorno tal e como o ve.
Cando empezaches a experimentar co mando de foco que fai máis profunda a imaxe, a manipula e establece o ritmo en Elliptic?
O filme comeza dende a pregunta de cando se obtén un verdadeiro negro nunha proxección. Só se consegue un negro auténtico cando os detalles da imaxe son moi tenues. Alén diso, eu estaba a procurar unha alternativa ao omnipresente cadro rectangular. Por que non usar unha forma distinta como cadro? Simplemente recortei un círculo dunha cartolina negra e empecei a xogar con diferentes lentes. De súpeto, descubrín que a imaxe se torna moi esférica a medida que o foco muda. De feito, é raro que como cineastas traballemos con lentes que son redondas, mais logo proxectemos nunha superficie rectangular.
As tomas do filme seguen un padrón claro: empezas moi preto e, cambiando o foco, mergúllaste cada vez máis profundamente no cadro, para ao cabo volver atrás. É fascinante que, con independencia dese padrón fixo, a técnica non deixe de conducir a resultados diferentes en cada ocasión.
Eu mesma sigo a ver cousas novas. Nalgunhas tomas percíbese con forza esa suxestión esférica, mais outras imaxes simplemente levan a unha paisaxe estendida. Encantaríame seguir experimentando con iso nos vindeiros anos e non ter que rematar o filme.
En Elliptic vemos paisaxes e lugares moi diversos. As tomas están feitas na túa contorna máis próxima?
Inicialmente, a miña idea era filmar nun estudio. Non é doado atopar obxectos que, estando uns detrás doutros, manteñan unha imaxe bela en profundidade, capa a capa. Porén, ese xeito artificial de traballar carecía de vida. A primeira imaxe terminou sendo filmada accidentalmente no meu salón e converteuse na última da película. De socato, vin a luz do sol a caer sobre unha foto da miña nai que tiña entre os libros e collín a cámara.
No filme hai unha morea de pequenos milagres. A luz a caer sobre a foto na toma que mencionas é un exemplo.
Trátase en realidade da crenza de que algo pode acontecer se dedicas tempo dabondo a mirar para o que te arrodea. Teño dez minutos por toma, a lonxitude dun rolo de película. O momento da filmación é moi curto, mais levou moito tempo elixir os lugares e momentos axeitados para o filme. Concedéndolle ese tempo ao proceso, por veces devólveche eses pequenos momentos marabillosos.
Rose Lowder fala de Retour d’un repère como unha resposta a problemas da percepción: «Parecíame que, se un quería crear, non a realidade —iso non ten interese ningún; a realidade tamén se pode ver, simplemente—, mais, se quere crear unha obra de arte fílmica que sexa tan rica coma aquilo ao que un está afeito na realidade, ten que arrequecer a imaxe cinematográfica dalgunha maneira. Un modo de o facer é centrarse continuamente en puntos focais un pouco diferentes que che permitan ver ao teu redor. Os experimentos co foco de Elliptic forman parte dunha mesma intención de engadir unha capa extra á realidade?
Mirar a realidade dunha maneira diferente sempre é algo que está en xogo en case calquera filme experimental. Unha das ideas básicas que subxacen neste traballo é a miña crenza de que o medio fílmico é realmente capaz de cavar dentro dun anaco de realidade, de usar a lente para se aproximar ás capas dese anaco de realidade coma unha caricia, ou como unha profundización, un encontro, tamén para fortalecer a miña propia consciencia e así quizais algún día entender algo do que é ou pode ser a vida. Trátase tamén, abofé, dunha reacción á tolemia do noso mundo político, coma se só puidésemos aferrarnos a un cravo ardendo.
Como xurdiu a colaboración con Marie-Cécile Reber, a compositora suíza que fixo o son do filme?
Coñecémonos en Düsseldorf en Klangraum, unha serie de concertos de Antoine Beuger en que cada ano convida músicos e artistas a que uns lles amosen cousas aos outros. O que me impresionou do traballo dela é que realmente fai música coas súas gravacións de campo, dun xeito moi sutil, por veces con humor e dun modo un pouco rebelde. Pregunteille, aínda sen o contexto dun posible filme, se estaría interesada en imaxinar cal podería ser o son da luz. Para min, a luz é a fonte de inspiración con que todo empeza. Ocasionalmente mandábame fragmentos musicais e seguimos falando. Díxome que este exercicio a levara a mirar ela mesma a luz dunha maneira diferente.
Ela logo empezou a usar fragmentos deses experimentos no filme?
Si, con total liberdade. Cada fragmento debía ter o seu propio son, mais ela, de todos os xeitos, empezou a entretecer determinados sons ao longo do filme. Ao final descartou moitas cousas, o cal foi, de feito, unha medida moi radical, porque no filme había sons e música nos que traballara días e días. O silencio radical agora desempeña un gran papel en Elliptic.
Iso é algo que tamén ti buscas nos teus filmes, ese poder do silencio radical? A cuestión de facer visual o silencio que hai entre dous sons?
O que ten de especial o son é que o oes con máis forza no momento en que para, mais traer o silencio a un filme é unha cousa verdadeiramente fascinante.
Por exemplo, lembroume a superficie branca que sae ao comezo de cada toma en Gradual Speed.
Certo, mais ao mesmo tempo esa superficie branca tamén crea enormes expectativas. A nada visual quizais debería ser máis ben negra, ou só a pantalla branca baleira colgada fronte a nós. Un dos meus primeiros filmes, Unwritten Page (2001), foi feito para a composición do mesmo nome de Antoine Beuger. Para esa película, colguei un trapo branco no parque natural do Zwin. Filmei a través do lenzo e gradualmente pechei a apertura do diafragma de modo que a imaxe empezase a aparecer lentamente. A idea era facer que a pantalla branca fose parte do filme. Os silencios da música de Beuger resultaban indispensables para iso.
Por veces falas de tocar instrumentos fílmicos.
Sigo descubrindo esa maquinaria. A fotografía ten uns 200 anos. O 16 mm recentemente celebrou o seu centenario e, mesmo así, todo isto aínda parece novo cando se compara con artes como a literatura ou a pintura. Segue a ser novo todos os días. Cada vez que vas en determinada dirección, ábrese toda unha gama de posibilidades. Inicialmente, quería filmar Elliptic en branco e negro e pouco a pouco ir engadindo cor no copiado, mais, por mor do tipo concreto de emulsión, o negro tamén cambiaba de cor cando o facía. Teño que reservar ese experimento para outro traballo. Ao final, paseime á idea de inserir cada vez máis cor na secuenciación das imaxes. Empezamos cunha paisaxe nevada branca e gris e rematamos coa brillante luz do sol.
De Elliptic quedo sobre todo coa atención radical e o feito de tomar un tempo para e co contorno que nos rodea.
E, namentres, usar o cinema como ferramenta. A linguaxe do cinema en si mesma forma parte do que quero explorar. A cámara vira e funciona como unha ferramenta para estar realmente nun lugar. Nese momento está a agardar a que pase algo.
