Este ano dedicamos un dos nosos Camera obscura a Jodie Mack, que nos visitara fisicamente en 2014 co seu programa Let Your Light Shine. Con motivo deste novo encontro coa súa obra, recuperamos unha entrevista dese ano na que falamos con ela do seu interese polos estampados.
Como comezou o teu interese polos patróns repetitivos e estampados? Por que elixes motivos coma as mantas de patchwork (Blanket Statement #1, de 2012, e Blanket Statement #2, de 2013), os papeis pintados (New Fancy Foils), os paramecios (Persian Pickles, 2012), ou o encaixe (Point de Gaze, 2012)?
Boa pregunta. Medrei en Londres, onde penso que hai unha gran sensibilidade no que ao deseño gráfico se refire, pero creo que iso é algo que non resoou realmente en min ata que comecei a facer estes filmes con deseños…
Trátase de algo que pode ser visto coma arte abstracta pero non é arte, é algo máis popular e presente na vida diaria.
Si. O que intento sinalar é como os motivos da arte abstracta xogan un papel na vida diaria de todos, interésame pensar en por que a xente cre que non lle gusta a arte abstracta cando as cosas que levan postas ou que mercan para as súas casas son o mesmo, empregan os mesmo motivos que moitas pinturas abstractas. As miñas primeiras películas con estampados facían inventario das miñas propias posesións, como ocorre con Posthaste Perennial Pattern e Rad Plaid, ambas de 2010. Nelas tento facer animación abstracta conceptual, tratando de traer a colación o papel da animación abstracta en si mesma, algo que ten trampa pois non se pode facer unha película abstracta que verse sobre algo, xa que daquela deixa de ser abstracta. Pregúntome se é posible facer unha película abstracta sobre a abstracción, e como un público estándar dixeriría iso.
No caso do teu traballo, hai moita abstracción pero está cargada de sentido.
Exacto. E o que ocorre cando os patróns se moven rapidamente é que hai unha aparencia de simultaneidade, que dalgún xeito condensa unha chea de cousas que lembras ter visto na casa, nas tendas ou na rúa. Interésame crear unha especie de inventario estroboscópico. Antes o que facía era simplemente tomar o que tiña, pero agora intento ser máis pragmática nestas decisións. Comecei facendo películas sen cámara, de xeito que tiven interese polos símbolos moi pronto. Nos filmes sen cámara o teu lenzo é tan pequeno que os símbolos non tardan en emerxer. Hai tantas imaxes posibles: un círculo, un símbolo da paz, unha cara que se converte nun sinal de stop, ou nunha flor ou en calquera outra cousa. Interésame como poden funcionar todos eses patróns a un nivel máis complexo.
Por exemplo, cos paramecios ou estampados de Cachemira. Con eles abrín a porta á post-psicodelia, xa que os paramecios, de feito, comezaron sendo motivos relixiosos en diferentes culturas e nacionalidades e máis tarde, a través da súa apropiación por parte da psicodelia e dos beatniks, acabaron significando algo completamente diferente. Así, o que nun principio era unha representación de Deus, máis tarde converteuse en símbolo da cultura antibélica. Non digo nada disto na película (Persian Pickles), pero intento organizar os patróns cronoloxicamente de xeito que sexa posible tirar dela unha idea de como o motivo evolucionou no tempo.
No meu filme con encaixes (Point de Gaze), por outra banda, intentaba falar de certo voyeurismo delicado, ou sobre a intimidade de ver como o cinema se pousa sobre o teu propio corpo.
Tamén comecei a traballar con quilts feitos por mulleres, e nese filme (Blanket Statement #1) o uso de imaxes impresas sobre a banda sonora da película crea unha tensión entre a seguridade da esfera doméstica e a agresividade da esfera sonora, xa que o son na pista sonora óptica é moi abrasivo, mentres que os quilts son cálidos e suaves. Fala, así, dunha especie de desasosego doméstico.
E do pasivo-agresivo da domesticidade.
Si, do pasivo agresivo. Por exemplo, agora estou traballando nunha serie de filmes que se poden catalogar como etnografía estroboscópica, ou como diarios de viaxe estroboscópicos. Comecei con motivos mexicanos, viaxando despois a diferentes partes dos Estados Unidos para ver como eses motivos penetraron noutro país. Algo que xurdiu a partir disto, sen pretendelo, é que sexan películas que traten sobre o traballo de moitas maneiras, pois é inevitable preguntarse de onde veñen estas cousas, preguntarse polas industrias das que proveñen e por como se fan. Ao ir a México deime conta de que toparía con moitos obxectos feitos a man que se converteron noutra cousa. Os bordados de Güipil, por exemplo, antes facíanse a man e agora fanse a máquina. Coleccionando materiais ao longo destes anos creo que me fun interesando pola evolución das formas de traballo e de produción, que é algo que tamén trata o programa Let Your Light Shine. Estes negocios cambiantes, as modas, a produción de mercadorías baratas que se poden comprar para o fogar e e usar para dotar a esfera doméstica de momentos espectaculares.
