Co gallo da carta branca de Light Cone, artellada por Miguel Armas arredor da cor, traducimos un texto do experto en música visual e cineasta William Moritz sobre Jules Engel, un dos cineastas presentes na selección.
As películas de Jules Engel, singulares entre todos os principais expoñentes da animación abstracta, amosan unha sensibilidade absolutamente posmoderna: enxeñosas, eclécticas, versátiles, cultas pero accesibles, clásicas pero populares.
Jules xa empezara a crear gráficos abstractos na secundaria e, ao mesmo tempo, descubriu a coreografía de George Balanchine para os Ballets Russes de Monte-Carlo, o que lle induciu un ardente interese pola arte da danza. Isto, pola súa vez, levouno ao mundo da animación, pois os estudios Disney contratárono para supervisar o deseño da coreografía dos números de baile de Fantasía. Engel estaba daquela dedicado á súa pintura ao óleo abstracta, pero, mesmo así, aplicou todo o seu talento (e o seu coñecemento de todos os aspectos da arte moderna) á concepción de secuencias enxeñosas e dinámicas: as estilizadas flores «rusas» de vivas cores vistas desde un ángulo baixo contra un fondo negro, ou as sorprendentes tomas de perspectiva na Danza das horas, que mostraba aliñacións distantes de avestruces intercaladas entre os primeiros planos dos nocellos da primeira bailarina, combinan o sentido dinámico do ritmo, o xesto e os padróns do coreógrafo co sentido harmónico da cor e da forma en tensión e equilibrio do artista contemporáneo.
Estes afluentes paralelos, a danza e a pintura, flúen a través das propias películas de animación de Engel, para crear un sutil intercambio de correntes e remuíños intercalados. En películas como Shapes and Gestures e Wet Paint, un primeiro sorpréndese pola súa axilidade e enxeño gráficos, e é difícil non pensar: «Isto é o que faría Kandinsky se se dedicase ao cinema». Mais, claro, Kandinsky non se dedicou ao cinema e as súas pinturas realmente non contiñan os intricados procesos de traxectorias cambiantes, relacións pasaxeiras, voltas temporais ou cronoloxía fluída que as películas de Engel encarnan.
A refinada sensibilidade plástica de Engel (sempre consciente dunha completa gama de estilos e filosofías na arte moderna) conxúgase coa súa exquisita sensibilidade espaciotemporal, alimentada non só polo «alto» ballet clásico, senón, igualmente, pola expresiva danza moderna de Martha Graham, a danza conceptual experimental de Merce Cunningham e Trisha Brown e, con verdadeiro eclecticismo, a «baixa» danza de Broadway de Agnes DeMillwe e Jerome Robbins (o Rumble de Engel evoca West Side Story), e mesmo os deportes como unha sorte de coreografía ritual (tal que na súa película Play Pen).
Esta confluencia de arte e danza quizais alcance a súa relación máis complexa nunha película como Landscape, na que uns fotogramas de cores puras sen imaxes se funden entre si e escintilan. Engel chámalles «pinturas de Campos de Cor no Tempo», pero, máis unha vez, como ocorre con Kandinsky, a propia adición do Tempo e da secuencialidade aos lenzos de Campos de Cor constitúe unha ousada ampliación das posibilidades cromáticas, mentres que a redución da coreografía a secuencias de entradas e saídas sen xestos internos nin articulacións rivaliza cos experimentos máis radicais de John Cage e Merce Cunningham nun deseño minimalista. E, mesmo así, o resultado que obtén Engel en Landscape é unha experiencia emocionante e accesible que fascina e intriga o espectador; unha homenaxe á habelencia artística de Engel.
Non é menor a complexidade de películas referenciais como Villa Rospigliosi e Gallery 3, que evocan conscientemente a irónica antítese da exhibición nun museo ou galería e a exhibición nunha sala de cinema. O contorno de Villa Rospigliosi (un museo italiano ficticio) permanece na pantalla ao longo de todo o filme, lembrándonos (como os espellos nas pinturas figurativas, ou como a imaxinería serial das «Black Windows» nas propias pinturas de Engel dos 60) decontino o espazo de visionamento (como unha autorreferencia duplamente codificada, ou un desprazamento), que pode mostrar, de igual maneira, a caligrafía ascética de Cy Twombly, o encanto naíf «máxico» do paxaro atrapado na ilusoria gaiola do Taumatropo (ou é acaso unha pomba de verdade, cuxa vitalidade tras os cristais da fiestra da galería distrae das «naturezas mortas» do interior?) e as fascinantes colaxes posmodernas (facendo referencia simultaneamente a pintores como Rosenquist e Rauschenberg, así como ao cineasta Pat O’Neill), nas cales uns ciclos repetitivos de formas figurativas se relacionan con formas non obxectuais. A arrebatadora e intelixente colaxe de Elizabeth Bartfai de momentos do Trittico botticelliano de Respighi reforza con brillantez esta meditación sobre a Arte e sobre como a vemos.
Unha graza conceptual semellante (digna de Duchamp ou de Man Ray, amigo de Engel) dálle forma a Accident, película nada dun dos soños de Engel. O can que corre, como os ciclos de análise de movemento de Muybridge, semella ser o mesmísimo arquetipo da Animación, pero ante os nosos ollos, a través dunha coidadosa animación, ocorre unha intelixente simulación do can a ser borrado! Que significa iso? Engel di: «A miña intención é descubrir problemas, non resolvelos. Quero atopar cousas que non sabiades que existían».
Unha instancia paralela de reflexividade conceptual en películas de Engel completamente non obxectivas serían a ilusión e a realidade de Wet Paint, na que a insinuación da tinta vertida por accidente que ía correr polo papel en manchas fortuítas e aleatorias despraza a grácil liquidez da coreografía, coidadosamente animada. O título, por certo, é un readymade, un obxecto que Engel atopou no banco dun parque.
Nunha comparación entre dous dos seus gráficos por computador tamén se resalta a diversidade das súas aproximacións. En Silence, Engel mestura delicados padróns en branco e negro que escintilan sutilmente para producir chispeantes imaxes residuais por persistencia retiniana (dun xeito moi parecido aos padróns que se xeran cando se pechan os ollos e se exerce presión sobre as pálpebras) coa palabra silence escrita, a suxerir unha analoxía entre a música avanzada de Cage e unha posible clase de silencio óptico. Pola contra, Times Square captura unha ruidosa analoxía entre a arquitectura da cidade, cos estridentes ruídos metálicos das súas construcións (en referencia á famosa localización neoiorquina), e a serena promesa dunha arte e unha arquitectura modernistas «construtivistas» (en referencia á operación matemática «pura» de multiplicar ao cadrado; ou é este o terreo da física moderna na que o tempo —Time— é un axente?).
Moitos outros aspectos das películas de Engel merecen gabanzas. Fixen notar canto «enxeño» (no mellor sentido da palabra) mostran os seus filmes e, recordando o vello dito «A brevidade é a alma do enxeño», hai que louvar, ademais, o sentido do ritmo de Engel observando que a maioría das súas películas son, de feito, moi breves, e o son dunha maneira encantadora, pois deixan o espectador anhelando velas de novo.
Ao resaltar a desenvoltura das películas de Engel na arte e na danza, descoidei os acompañamentos musicais. Engel fai todos os seus filmes sen referencias sonoras, como composicións ópticas puras. Cando se completan as imaxes visuais da película, encoméndalle a un músico compoñer unha banda sonora que sexa un contrapunto acaído á imaxe. En ocasións, a música e os elementos visuais parecen sincronizarse moi estreitamente, pero máis a miúdo funcionan en paralelo, ora coincidindo, ora discordando, cada un coa súa propia integridade. Este efecto apunta a unha analoxía cos móbiles de Calder, que tamén combinan elementos diferenciados en padróns fluídos dunha coreografía case aleatoria de co-incidencia. En calquera caso, este dar e recibir —xunto cunha ampla gama de estilos musicais (do jazz á colaxe sonora, pasando pola síntese electrónica)— bríndalle un nivel estimulante e provocativo á experiencia do espectador.
Engel tamén fixo algunhas películas figurativas, desde documentais sobre colegas artistas ás imaxinativas animacións de Gerald McBoing-Boing, Madeline e Icarus Montgolfier Wright. Se algunha vez un artista abstracto debese demostrar que podía desenvolverse adecuadamente con material realista (o cal, por suposto, nunca debería ter que facer), Engel podería sinalar con xustificado orgullo o seu Coaraze, un dos filmes máis perfectos e completos da nosa nómina. Nunha pequena vila empoleirada entre remotas montañas francesas, as cámaras de Engel ispen os misterios máis esenciais da experiencia humana. Desde as mareantes pendentes dos camiños empedrados e o rexemento de tellas dos teitos afundidos, expón o milagre da luz e da sombra, o positivo e o negativo, cunha abraiante frescura que nos lembra a intensidade luminosa de Vermeer ou Weston. Simultaneamente, os seus padróns de movemento da cámara e o punto de vista estático (son fotos fixas?, naturezas mortas?) forman unha coreografía «muda» que cuestiona a natureza do movemento, do logro. E, no medio desta paisaxe contemplativa, tamén atopa ironías esenciais, existenciais: esta contorna medieval coexiste hoxe para ser explotada por cámaras de alta tecnoloxía e, se negásemos que estamos emparentados con estas xentes e estes lugares, «primitivos» e pintorescos, el segue, dun xeito implacable, o xogo salvaxe dos escolares na rúa, a pateárense e a burlárense os uns dos outros cunha maneira que resulta familiar ata extremos incómodos; a violencia da súa «coreografía» redefine a serenidade da arquitectura pasiva, da inocencia e a madurez. Facer unha soa película sería suficiente para a maioría dos homes; para Jules Engel, distinguido e consumado posmodernista, non foi máis que un fito entre as ducias de variados e inventivos logros artísticos que acadaría a seguir.
