Falamos con Sonya Mwambu sobre as poderosas raíces que deron como froito a súa performance Maono Mzimi.
Cal é a orixe de Maono Mzimi? A performance inclúe algúns textos, así como imaxes gravadas procedentes de distintas fontes. Poderías falarnos disto, de todas as partes que forman a peza?
Esta obra comezou en 2022, cando asistín ao Independent Imaging Retreat, tamén coñecido como Film Farm, en Mount Forest (Ontario); fun alí para aprender a procesar película en 16 mm con diversas plantas e desenvolver a miña práctica como creadora. Empecei sen ningunha idea real; simplemente carguei unha Bolex e púxenme a filmar o que me rodeaba. Porén, mentres estaba alí topeime cunha caixa chea de libros e revistas que tiña unha colección de escritos publicados, se mal non recordo, polo Congreso Nacional Africano. Había un poema que falaba do tempo, ese tempo perdido que non puiden evitar relacionar co meu traballo e incluír nel dalgún xeito.
En febreiro de 2023 finou a miña Kuku (avoa) e dediqueime a rebuscar nas súas pertenzas; entre elas había caixas e armarios cheos de obxectos que contan a historia da abraiante existencia que levou e de como xurdiu a nosa familia. Logo de dar a luz a meu pai en 1967, mudouse a Uganda, onde pasou dezaoito anos da súa vida, e eu, por casualidade, batín cunha colección de instantáneas en 35 mm que tiña ela e que ofrecen unha imaxe do que foron os seus primeiros anos en Kampala e Moroto. Esas instantáneas amosan recordos das casas onde viviron, os festexos do Día da Independencia, as concorridas rúas de Kampala, o río Nilo coa flora e a fauna dos arredores, monumentos a mártires, igrexas, membros do pobo karamajong e moito máis. Foi tamén durante os dezaoito anos que pasou alí cando escribiu unha gran cantidade de cartas que contiñan poemas e cancións para a súa nai, que se atopaba no seu fogar de Ontario, nos cales a obsequiaba con relatos do que naquela altura ocorría no país e lle ocorría á nosa familia. A miña bisavoa, Wilhelmena Ireland, conservou todas esas cartas e regaloullas pola súa vez a Kuku cando volveu ao Canadá, e entón ela usounas para escribir un libro, My Uganda («A miña Uganda»). Neses escritos hai dous poemas que se incorporan á narración en directo de Maono Mzimi.
Tras a montaxe desta peza e o como chegou a callar atópase exclusivamente un proceso de dó. Non só dó pola perda da miña Kuku, senón o dó polo que, nos fragmentos da miña identidade, puido ser e, no entanto, non será nunca. Xa que nacín en Uganda pero me criei no Canadá, o único que podo facer é tratar constantemente de reclamar fragmentos da miña identidade. Cada vez que se representa Maono Mzimi, adopta unha forma nova, que evoluciona sempre canda o meu dó, a miña identidade, o meu crecente arquivo de Uganda na diáspora e o meu maior coñecemento do sandar da comunidade.
As imaxes, tanto dixitais como analóxicas, forman parte, todas elas, do meu arquivo fílmico persoal, desde os meus primeiros traballos de 2015 á Film Farm, e con obras recentes como son as do verán pasado na grellada anual que celebran os bagisu en Toronto. Están procesadas na súa maioría con material obtido a partir de plantas nativas de Ontario e malwa, a bebida local, tamén coñecida como cervexa de paínzo, que conseguín na grellada. Nestas abstraccións surrealistas de imaxes e sons dixitais e analóxicos, distintos aspectos da miña identidade, cultura, idioma, memoria, afecto e dó na diáspora ugandesa fican enmarañados nun tempo e espazo non lineais.
Na gravación de audio sae a voz da miña nai, a cantar e falar nun idioma que non entendo, pero sei que algunhas das palabras e a narración en directo se superpoñen. Ela e o meu tío axudáronme a traducir o nome Unbroken Spaces of Vision («Espazos de visión non quebrantados») e, cos meus inexistentes coñecementos do suahili, escribín mal o que me dixeron; por iso temos Maono Mzimi.
Na performance combínanse imaxes dixitais e analóxicas. Poderías falarnos da túa relación co cinema analóxico?
A miña relación co analóxico empezou no primeiro curso dos estudos de produción cinematográfica que fixen en Toronto, en 2015. Aprendemos a usar a cámara Bolex e, nas miñas investigacións, souben das «tarxetas Shirley» de Kodak de mediados do século pasado, en tons de cor pel, que ao principio, ao longo dos setenta, se optimizaban para a pel branca. No terceiro curso fixen unha película titulada igual que constituía un xesto cara ao nesgo racial en que se baseaban esas tarxetas Shirley e se exploraban as moitas texturas das capas de arte e historia da poboación negra e a política racial da cultura popular. Eu pretendía facer unha crítica do omnipresente nesgo racial da fotografía comercial, a mercadotecnia e a cultura popular, reafirmado por unha escaseza material de instrumentos e técnicas mediante os que reflectir a diversidade racial na fotografía do século XX e polos criterios con que calibra a nosa sociedade os instrumentos mesmos que empregamos para crear imaxes.
A túa presenza tamén é algo que se manifesta nesta peza. Baixo iso subxace algunha idea?
A min, poder recitar as palabras de Kuku cada vez que se representa esta obra permíteme manter vivos o seu espírito e a súa memoria dun xeito que me resulta curativo dunha forma para a cal aínda estou a atopar as palabras. Son as últimas liñas, «E entón dou a volta para entrar no mundo. Coa alma refrescada, co traballo que teño por facer», as que se tornan nun mantra que me incita a proseguir, malia o meu dó, ou máis ben dentro del, coa tarefa de preservar a historia, a cultura e o acervo da comunidade ugandesa na diáspora e na miña terra natal, e de contribuír á construción dun futuro mellor para todos aqueles que veñan despois de nós.
