Para afondar na comprensión da obra de Bruno Varela, que nos visita dende México, ofrecemos aquí unha serie de fragmentos extraídos do ensaio Desapariciones de los cuerpos, borramientos de la imagen: archivo, violencia y memoria en la obra de Bruno Varela sobre el Caso Iguala (2015-2016), de Mariana Martínez Bonilla.
Dende a trincheira da arte, unha gran cantidade de obras plásticas e literarias, despregamentos performáticos e teatrais, filmes documentais e ficcionais e mesmo outras manifestacións da imaxe en movemento elaboraron complexos discursos arredor do rodopío violento en que México se sumiu nos últimos anos.
[…]
Ora ben, é dentro deste marco de relacións entre as prácticas artísticas, a violencia e a política, entendido como certo artellamento do sensible nun tempo e nuns espazos determinados, onde me interesa inscribir o traballo audiovisual do artista interdisciplinario mexicano Bruno Varela (Cidade de México, 1971). Sobre todo, propóñome analizar aquí tres das súas obras, nas cales se revisa criticamente, a través da reutilización de materiais e imaxes provenientes de diversos arquivos, a desaparición de 43 estudantes normalistas rurais da comunidade de Ayotzinapa (Guerrero) durante a noite do 26 e a madrugada do 27 de setembro de 2014.
A análise das curtametraxes Materia oscura (2016), Fauna nociva (2015) e Volatilidad (2015) que propoño preséntase non só dende un posicionamento teórico-metodolóxico próximo aos estudos visuais e ás elaboracións conceptuais do filósofo e historiador da arte francés Georges Didi-Huberman e da artista e ensaísta alemá Hito Steyerl, senón tamén a partir da liña de pensamento crítico que emprega as prácticas arquivísticas como espazos para a construción de «contraarquivos» e, xa que logo, de «contradiscursos» e «contramemorias». É dicir, de lugares e maneiras da enunciación que desafían os relatos históricos hexemónicos dende a posta en crise das nocións positivistas da historia, a memoria e o tempo, para se converteren en potencias de artellamento dunha memoria colectiva non baseada nos discursos ou «verdades» oficiais, emitidas polo Estado nación.
[…]
Tal é o caso da fotografía do cadáver de Julio César Mondragón, cuxo rostro foi mutilado e arrincado post mortem, a cal circulou libremente a través de diversos medios de comunicación pouco tempo despois da necropsia realizada polos médicos forenses do Ministerio Público de Iguala. A dita imaxe foi recuperada por Bruno Varela para realizar Fauna nociva (2015), un exercicio de datamosh, cunha duración dun minuto e quince segundos, no cal o artista radicado en Oaxaca elabora veladamente a cuestión sobre a circulación pública de tan ominosa imaxe.
Nel, mediante o dano deliberado dos clips de vídeo, Varela produciu unha sorte de imaxe abstracta que contén algúns remanentes figurativos, máis coñecidos como glitches no ámbito das artes electrónicas. Segundo Michael Betancourt (2017), a través da eliminación e alteración selectivas de certa información visual contida nos vídeos dixitais en formato MPEG-1, o datamosh ten como resultado unha imaxe que contén residuos visuais e algunhas manchas de cor.
Os ditos residuos non son outra cousa ca os datos de movemento contidos en cada vídeo. De tal xeito, esta técnica produce erros de codificación que, non obstante, non afectan a estabilidade dos arquivos con que se traballa. Así pois, o glitch producido pode ser considerado como unha característica estética, propia dunha imaxe errónea, e non como un erro de código.
Fauna nociva (2015) é tamén un exercicio que indaga verbo dos límites e as potencias das imaxes e, sobre todo, da montaxe en canto ferramenta política. Un fragmento da declaración do daquela procurador Murillo Karam acompaña a imaxe apenas visible do torso do estudante, aquela que se presenta ante os nosos ollos no medio dunha infinidade de píxeles que desenfocan o que a fotografía orixinal amosa.
[…]
As imaxes pobres adoptan, segundo Hito Steyerl, unha nova dimensión discursiva cando son sometidas ao xugo empobrecedor dos máis diversos intereses políticos e comerciais, os cales degradan a súa condición ata facelas ocupar unha posición paradoxal e bastarda en que «van moito máis aló da esfera da representación e alcanzan un mundo onde a orde das cousas e dos seres humanos, da vida, da morte e da identidade, fica en suspenso» (Steyerl 2016, 163).
Ao mesmo tempo, a violencia exercida sobre elas é neutralizada de maneira paradoxal, pois, se ben as imaxes pobres «non poden dar conta cabal da situación que supostamente representa[n]» (Steyerl 2016, 163), o seu carácter paradoxal e espectral convérteas «en vestixios, pegadas e trazos do acontecido a cuxa lectura é posible acceder mediante as brasas que deles emanan» (Didi-Huberman 2012).
No caso de Fauna nociva (2014), o encontro entre a imaxe fragmentaria do corpo violentado e o seu correlato sonoro produce un espazo de apertura para o sentido. O feito de mostrar o cadáver a través de imaxes que «fan falar os mortos polos seus restos» (Diéguez 2016, 214) pon en crise o imaxinario creado arredor dos feitos violentos que azoutaron a nación, producido polas propias figuras representantes do Estado nación.
[…]
Outra das obras audiovisuais do artista relacionadas co caso Iguala é Volatilidad (2015). Nela, máis unha vez, Varela recupera a declaración da «verdade oficial», enunciada por Murillo Karam. Nesta ocasión, o relato dos feitos é acompañado por unha serie de secuencias que mostran unha convivencia familiar, ao que parece extraídas dalgún ou dalgúns filmes caseiros e cuxa procedencia non foi revelada polo artista.
As ditas imaxes foron sometidas a un agresivo tratamento con cloro. Este foi aplicado directamente sobre a superficie fotosensible en que algunha vez as devanditas lembranzas se imprimiron e terminou por esvaelas. A intención é clara, manipular a materialidade das imaxes «ata que os últimos trazos sexan irrecoñecibles e deixen de conter presenza», como afirmou o propio Varela.
«Pídolles [sic] sigan vendo as imaxes […]. Pídolles [sic] sigan vendo as imaxes… As imaxes… As imaxes», repite a voz dun home (trátase do propio Jesús Murillo Karam). Ao mesmo tempo, as imaxes que ocupan a pantalla amosan os signos da súa descomposición, da erosión material e figurativa a que foron sometidas polo artista: unha violencia química que perturbou as súas calidades representativas, que inverteu a súa potencia referencial en canto rexistro do pasado, en canto conformación imaxinaria da memoria.
Como afirmou en constantes ocasións o propio Varela, «a desaparición forzada é unha práctica sistemática do terrorismo de Estado, é unha operación de invisibilidade reducida». As imaxes danadas, xa sexa polo tempo, o Estado ou o propio videoartista, convértense nunha metáfora da violencia e dos corpos feridos que esta produce e sobre os cales inscribe a súa marca luxuriosa, mais tamén da manipulación da información ofrecida pola PXR a través das conferencias de prensa en que Murillo Karam participou activamente.
[…]
Os documentos que dan forma á obra de Varela invocan, dende a perturbación das súas cadeas significantes, unha multiplicidade de sentidos. Estes, pola súa vez, son postos en disputa por medio dos textos que lles son superpostos, así como das gravacións sonoras que os acompañan. Ese mesmo sentido, tamén me referirei a Materia oscura (2016), terceira obra sobre a desaparición dos 43 normalistas de Ayotzinapa.
A dita obra aborda o estado de indeterminación dos documentos, testemuños e probas periciais que pretenden dar conta fiel (e non poden) do acontecido. Trátase dun exercicio audiovisual realizado a partir da revisión das «54 000 follas, divididas en 85 tomos e 13 anexos, do “caso Iguala”, feitos públicos pola Procuradoría Xeral da República (PXR) en 2015, impactadas no colisor polo segundo e último informe do Grupo Interdisciplinario de Expertos Independentes (GIEI)», segundo as palabras do propio artista.
En Materia oscura (2016), xustapóñense as fotografías, formatos e oficios extraídos do arquivo de investigación da PXR e sobre eles imprímese un breve texto ensaístico no cal Bruno Varela aborda o condicionamento, operado polo Estado nación mexicano, da (i)lexibilidade das imaxes, que se estenden ao longo dos máis de oito minutos de duración da curtametraxe.
A sobreimpresión en letras vermellas das palabras do artista funciona como unha réplica das estratexias estatais que censuran o arquivo: «As estratexias da escritura burocrática xudicial son varias: a omisión, a ocultación, o borrado, o bloqueo, o desenfoque, a sobreimpresión, a saturación» (Varela 2015). Estas, como se fai evidente a través da remontaxe do cineasta, imposibilitan a lectura e a interpretación dos documentos e das imaxes e guíndanos cara a un espazo-tempo histórico indeterminado. Segundo o propio Varela, as ditas estratexias abren un portal cara á dimensión da materia escura: «iso que debe ocupar un espazo, mais que non podemos ver» (Varela 2015) […].
Publicado orixinalmente en Confluenze, XIV: 1 (2022): «America Visuale. L’uso politico delle immagini in America Latina (XIX e XXI secolo)», pp. 282-298.
